Никола Вандов. Как стигна до това, което в момента работиш? Никое дете не мечтае да стане сценограф. Започваш като актриса, а след това решаваш да станеш сценограф. Как стана това преориентиране – импулс или чудо?

Мариета Голомехова. Просто стечение на обстоятелствата. Натрупване някакво. Откакто започнах като актриса да изследвам образи, да извеждам характера на персонажа, много рисувах по пиесите си. Целите ми пиеси бяха изрисувани, понякога дори текстът не се виждаше. Така се концентрирах докато работехме „на маса”. Случайно моя колежка в Габрово – Ружа Николова, видя пиеси, които съм илюстрирала, и ме препоръча за костюмограф на едно детско представление. Помня, че страшно се забавлявах с „Вълшебникът от Оз“. Впоследствие, когато реших да напусна Габрово и да дойда в София, нямах много ангажименти като актриса и реших да запиша Сценография в НАТФИЗ като специализант, защото имах много свободно време. Имах и няколко сценографски решения на моноспектакли. По това време много исках да направя моноспектакъл по Емили Дикинсън, имах варианти и за спектакъл по Джани Родари и установих, че това ми доставя по-голямо удоволствието, отколкото работата по образите като актриса. Когато записах Сценография през 1999 г. започнаха да ме канят непрекъснато и ангажиментите ми като сценограф станаха повече, отколкото тези като актриса.

Никола Вандов. А как дойде интересът към куклата в сценографията?

Мариета Голомехова. Видях една изложба на студенти на проф. Майя Петрова, която страшно ме впечатли. Бяха правили визуални автопортрети и още тогава си казах, че ако мога с това да се занимавам – бих се занимавала. В този период, обаче, въобще не съм подозирала, че мога да сменя професия. Знаех, че, ако има нещо, с което ще заменя актьорската работа, то ще е нещо такова. Бяха създали много приказно място и си дадох сметка колко много ме вълнува този свят – създаден от хартия, от камъни… Как можеш да преобърнеш света и да го превърнеш в приказка. Никога няма да забравя как един от студентите беше направил в коридора инсталация, през която трябваше да мина, за да вляза в пространството на изложбата. Тогава нямаше интернет, не можехме така свободно да виждаме какво се прави по света и онова, което видях там, беше усещането, че трябва да се събуеш и да влезеш на пръсти. Много силно въздействащо. Преобърна живота ми, защото години наред след това в работа си се връщах към това усещане. Опитвах да създавам такава среда, каквато създадоха те.

Никола Вандов. Как стана срещата с режисьора Веселка Кунчева (ако преди това нямаш други вълнуващи срещи с режисьори)?

Мариета Голомехова. Вече учех сценография при Майя. Може би беше в края на първата година, когато Веселка дойде и ми предложи да направим „Малкият Цахес, наречен Цинобър“ от Хофман за дипломна й работа. Най-много ме впечатли в нея енергията. Бяхме в едно заведение и докато ми разказваше, тя непрекъснато се разхождаше. Масите бяха на 30 см. и независимо хората, тя стана, започна да маха с ръце, пръстите ѝ започнаха да играят, да не може да координира движенията си. Бързо се превърна в атракцията на заведението, а на мен ми беше малко неудобно. Впоследствие обаче като ми разказа идеята си и темата, която е вълнува, това съвсем ме спечели. Тя каза: „Мен ме вълнува темата за посредствеността”. Темата винаги ме е вълнувала, защото е свързана с мен самата, т.е. с идеята, че е нужно непрекъснато да се боря с моята собствена посредственост. Талантът не те прави по-малко посредствен и понякога ти не успяваш да използваш таланта си, за да преодолееш посредствеността. Тази тема и начинът, по който говореше за нея, страшно ме впечатлиха. Впоследствие тя каза, че аз също много съм се въодушевила и буквално като вампир съм ѝ изсмукала енергията и съм я укротила. След това искала два часа да спи. (Смее се.) Било е явно някаква взаимна превъзбуда, която ни е дала сигнали, че имаме какво да си кажем и можем да работим заедно. Доколкото знам, проф. Славчо Маленов ме е препоръчал на Веселка Кунчева. Много е важно впрочем за студентите да намерят съмишленик точно в този период, в който се изграждат и в който тръгват, защото, ако всеки работи сам за себе си като студент и не може да намери екипа си, после е много трудно. Все повече си давам сметка че сценографията е нищо сама за себе си. Ако тя не е свързана със звука, с музиката, с езика на спектакъла, с действието на актьорите. Ако тя е просто нещо, което изглежда прекрасно, но не се борави с него – то просто е една мъртва сценография, която за нищо не става. Единствено уъркшопът ми е давал възможност да видя доколко елементите могат да бъдат действени. И тези уъркшопи за мен като сценограф са най-важното нещо. Тази възможност, която ми е дал Кукленият театър в Стара Загора, за тази проверка, преди да ги пусна на сцената, преди да се тръгне към технически разработки, преди да се опитат с актьорите… Това е нещото, което ме прави по-различен сценограф – аз просто съм имала тази възможност да пробвам, да опитвам.

Никола Вандов. Имаше ли уъркшоп за „Голямото кихотене“?

Мариета Големехова. За „Голямото Кихотене“ нямаше уъркшкоп, но имаше такива битки с актьорите, че те си бяха уъркшоп. Беше след „Пинокио забранено за деца“, където вече имахме някакъв опит с тези артисти, имаше доверие към нас и не ни се налагаше да водим битки, за да отделим нужното време за експерименти. Да, вече си го изискваме и хората, които ни канят знаят, че малко по-дълъг трябва да е периода, за да можем да си позволим да пробваме и да опитаме неща, които ние не знаем дали ще могат да се случат, ако не ги пробваме.

Никола Вандов. След този преход от драматичния към кукления театър, имаш едно връщане обратно, което забелязваме напоследък, че даже и към оперни спектакли. Как си обясняваш движение. И най-важният въпрос – какво могат куклите, което не може драматичният театър? Какъв е техният шанс? Как го използвате? Как му се доверявате?

Мариета Голомехова. Никога не съм ги делила нещата. За мен или съществува театър, или не съществува. Или е живо или е мъртво. А какви средства използваш зависи темата, която те вълнува. Понякога куклено е не защото има кукли, а защото използваш театър на обекта или елементи, които се броят за сектор куклен театър. Никога не съм разделяла нещата на драматичен, куклен или оперен театър. Онова, което определя средствата, които ще използваш, е темата. Обикновено с Весела тръгваме от темата. Ако нея я вълнува, а мен не – постепенно намирам пътя към нея, пречупвайки я през личните си преживявания. Ако сме добър екип с нея, то е защото темите, които ни вълнуват са общи. Ние израснахме заедно в професионален план. Дори пропаданията ни в духовен план са свързани с това, което правим. Оценката, равносметката, заглавията… появяват се сякаш в зависимост от това какво сме преживели, къде сме допуснали грешки. Сякаш всичко е свързано с живота ни, а не просто тема, която хващаме и разработваме. Всички те са свързани с нашата лична история.

Никола Вандов. На какво я научи ти, защото в интервю тя твърди, че ти си нейният учител в професионалния театър?

Мариета Голомехова. Знам за едно нещо, което съм я научила. И това беше в самото начало. Не знам дали, защото моята гледна точка е актьорска, но когато Веси завършваше режисура, не знам дали ѝ бяха обяснили, че актьорът има нужда от задачи. Знам, че това съм успяла да ѝ го обясня, защото в много случаи сме обсъждали как да подходим към актьора, тя е добър психолог – знае кое би го провокирало, кое би го изстреляло, но не знае чисто актьорски как да го накара да задейства в нейната посока. И всъщност много време отделяхме в началото на това каква задача да пуснем на актьорите така, че да тръгнат в посоката, в която ние искаме. Как да ги провокираме така, че да се задействат. Ако на нещо съм я научила, то това са експериментите, както ние ги наричаме, тези провокации на актьора. Отвъд това Веселка е много уверен творец. Търсенията ѝ са в посока намиране и обединяване на звук и движение. Последните няколко години, усилията ни са насочени в това да намерим вярната форма. Тя непрекъснато търси едно и също него в момента, защото не го намира. И понеже не го намира, това ѝ дава усещане за несигурност. Не мога да го назова, защото то е сбор от звук, ритъм и форма. Нейният език. Тя се опитва в момента да го намери. И аз заедно с нея търся нашия език на изразяване. Не защото ще го ползваме във всички спектакли, а защото има нещо, което тя усеща. То е като бременност някаква. Нещо, което трябва да се роди, но не може. И на миналия и на този уъркшоп опитва тази груповост, тази ритмична форма, която ѝ носи музиката, но аз я наблюдавам, че тя все по-уверено като диригент работи със звука. Тя буквално прилича на диригент в момента. Работейки, във въодушевлението си, тя има диригентски жестове. За мен талантливият артист има усещане за верен ритъм на картината, на звука, на ритъма. Всичко върви във вярната ритмика, в музицирането на каквото и да е. Веси има изключително интересно усещане за музиката на света, който създаваме. Все повече върви към този верен ритъм, защото е много емоционален човек. Външно емоцията ѝ не личи, но в сцените, които подготвя, има много силни попадения в тази вълна от емоции, която залива публиката в определени моменти. Така я усещам и нямам заслуга за това. Това е нейният свят. И нейният и моят.

Никола Вандов. Този поток от емоции мисля, че беше невероятно силен в „Мария от Буенос Айрес“ на Държавна опера – Пловдив…

Мариета Голомехова. Там нямаше време за експерименти. На място и бързо трябваше да се реагира. Друг е начинът на работа – хорът ти идва отделно, отделно работиш с музикантите… Всичко това трябваше много бързо да се събере и организира. Преборихме се да имаме пространство, в което да репетираме с артисти и декор. И понеже е жива музика, оркестър, актьори, които пеят на живо и емоцията става два пъти по-силно. Всичко се ражда на момента. Затова Веси иска да се връщаме към операта, защото това ѝ дава тази възможност. Затова се и върнахме сега с „Jesus Christ Superstar“.

Михаил Байков. Искам да те върна към един емблематичен и за двете ви спектакъл, който всички свързваме с вас като екип. Как се роди „Аз, Сизиф“ и какво ви донесе това представление?

Мариета Голомехова. Ще започна оттам как се роди. В този период имах ангажимент в Столичния куклен театър. Трябваше да правим спектакъл с Веселка Кунчева и Ина Божидарова, който така и не се състоя там, защото в деня, в който трябваше да подпишем договори – това не се случи и ние си тръгнахме. Когато се прибрахме вкъщи, решихме, че трябва да си направим наш си спектакъл, който да не е обвързан с държавен театър. Не знаехме какво. Тогава приятелят ми Кристиан Томас каза, че ще ни подкрепи финансово и ние имахме свободата от едни шест месеца, в които свободно можех да пробвам, да вървя паралелно в търсенията с актьора. С Веси репетирахме вкъщи. След това отидохме на една малка сценичка. Помня, че късах чорапогащници, пясък се разхвърляше в хола ми. Маски от карамел се правеха и се ядяха. Беше едно въодушевление от свободата да твориш, без да си зависим от някого. Без някой да те притиска със срокове. Сизиф се роди от свободата на свободния творец. От желанието да твориш свободно и мисля, че затова е и толкова успешен. Успешните неща се раждат, когато имаш вътрешното усещане за свобода, а не за натиск.

Никола Вандов. Абсоилютна ли е предаността на вашият екип? Може ли Веселка да работи с друг сценограф? Ти, например, работиш и с други режисьори…

Мариета Голомехова. Имам доста спектакли с други режисьори.

Никола Вандов. Това в екипа ви като измяна ли се схваща?

Мариета Голомехова. Не, не, тя даже се шегува, че тя не ми е изневерявала, докато аз на нея съм го правила. Истината е, че, когато работя с друг режисьор, ми коства много усилия докато намеря пътя към него. Веси е разбрала, че аз работя добре, когато не ми казват какво трябва да правя. Има режисьори, които казват: „Аз си представям това…” Само като го чуя и казвам: „Довиждане”. Имахме само един случай, в който Веси имаше предварителна представа за неща, но пък на мен много ми хареса идеята и я запазихме. Трябваше да прави „Идиот“ в Пазарджик (но спектакълът не излезе) и първоначалната ѝ идея беше една магистрала и аз пуснах по нея едни прозрачни гилотини, тъй като образът на гилотината ми се връзваше с магистралата, понеже спира движението. Даже седна и ми нарисува Рогожин. Но никога не ми се е месила в работата.

Михаил Байков. В какъв жанр ти се работи?

Мариета Голомехова. Хорър! Много ми се прави хорър. Ако някой ми предложи – зарязвам Веселка. (Смее се.) „Страх“ всъщност се роди от желанието да направим нещо по Стивън Кинг. Нещо, което да е на ръба. Той се занимава със страховете на хората, с комплексите на човека. Тръгнахме да го работим нещо като истински хорър на сцената, без да е елементарен.

Никола Вандов. Удивително е колко се различават твоите решения за различните спектакли.

Мариета Голомехова. О, не е вярно. Аз си гледам нещата понякога и не мога да повярвам как даден елемент върви в серия от пет спектакъла, например.

Михаил Байков. И аз така мисля. Маската, например, е запазена твоя марка. Срещаме го и в „Аз, Сизиф“ и в „Последният човек“ и в „Последното изкушение“.

Мариета Голомехова. Да, да, маски ползваме много.

Михаил Байков. Считаш ли за проблем тази невъзможност на куклените театри да създават закономерно добри и стойностни спектакли и, ако – да, на какво го отдаваш?

Мариета Голомехова. Аз мисля, че се появяват добри спектакли в театрите, макар и инцидентно, но има определени места, в които това е по-честа практика. Кукленият театър в Стара Загора е такова място. Малките театри, за съжаление, не могат да си позволят големи разходи, да отделят много време за репетиции, докато Стара Загора някак си си е извоювала правото за експерименти.

Никола Вандов. Тук също има изключения, защото във Видин Кукленият театър е малък, а те също си позволяват понякога експерименти, без да знаят какъв ще бъде крайният резултат. Може би Стара Загора, Пловдив, Видин и Варна – това са четирите места, в които по-често си позволяват да експериментират. Като гледаш кукления театър, той развивали се в последните години? В каква посока поема кукленото изкуство?

Мариета Голомехова. Когато ходим на фестивали, нямаме много възможност да гледаме, но виждам, че изоставаме в някое отношение, защото малките части театри и трупи във Франция и Германия – там се експериментира с материала. Можеш да видиш неща, за които тук не се осмеляваме. Разчитаме на куклата в класическия ѝ вариант. Object theatre не е нещо, на което много разчитаме. Изискванията на Министерството към трупите на театъра за приходи, всъщност спират в известна степен експеримента. Съществуването на малките трупи не е подкрепено на държавно ниво. Докато на Запад успешните малки компании са подкрепени от държавата. Новаторските неща трябва да бъдат подкрепени от държавата, за да могат да се родят.

17.09.2020 г.