Архив Държавен куклен театър Русе.

Светъл разказ за тъмнината

Александър Христов

Постановъчен екип

Сценарий и режисура Тодор Вълов

Сценография Наталия Гочева

Музика, музикална адаптация и  звукова  картина Пламен Мирчев

Участват: Християна Стоянова, Радинела Тотева, Светлина Станчева, Ивета Маринова, Любен Русенски, Васил Маринов, Димитър Пишев, Мартин Пашов

Тодор Вълов е култивирал един слабо развит талант сред българските театрали – разнообразието. Неговите спектакли изваждат наяве най-светлите човешки характери или експлоатират страшните демони на страховете и подозренията. Това е режисьор, правещ театър, който е понякога просто комичен, друг път е със задълбочени линии на сарказъм и сатира. Винаги съчетава приказното с реалистичното, за да превърне сцената в един свят със собствени закони.

Така стигаме и до най-новата му работа. В началото на ноември неговата интерпретация на античния мит за прочутия певец Орфей украси салона на Държавен куклен театър Русе и се превърна в истинско събитие. В афиша към постановката пише, че тя е посветена на 260-годишнината от създаването на операта „Орфей“ от Кристоф Глук[1]. Това в никакъв случай не означава, че спектакълът в Русе прекопира дословно сюжетът и мотивите от произведението на немския композитор.

В своята интерпретация на популярния наратив, Тодор Вълов умело сгъстява сценичното действие и го представя на зрителите в рамките на малко над час. Тук се вижда целият мит за Орфей (от срещата му с Евридика, през смъртта на любимата и странстването в подземния свят, чак до живота след окончателната загуба) и то по начин, в който не се натрапва чувството на прибързано акцентиране върху важните моменти, както би могло да се случи при подобно темпорално съкращаване и времево ограничение.

Спектакълът в ДКТ Русе обръща сериозно внимание на своята въвеждаща част. Да се самопредстави на публиката, да разкаже кои са героите, които ще бъдат наблюдавани. Това говори, че постановъчният екип не е разчитал на славата на популярния мит, с който със сигурност са били запознати както най-малките, така и най-възрастните зрители.

Нещо повече. Така гледащите могат да добият представата за авторския почерк на работния процес. Да разберат, че не гледат поредния спектакъл, който робува на своя първоизточник, както правят мнозина български режисьори, а стават свидетели на известна творба, която е прочетена по специфичен начин от режисьора и останалата част от постановъчния екип.

Основният акцент в авторския почерк на спектакъла е музиката и нейното въздействие. Елемент, който не може да отсъства в творба, свързана с Орфей. Факт, който задължава автора на произведението да се оттласне поне малко от клишетата, трупани през вековете. Музиката в тази постановка е нещо, върху което дълго е мислено и работено. Вклиняването ѝ тук не играе ролята на фрагмент, подчертаващ сценичното действие. Нито е просто фон, който прави атмосферата по-въздействаща. Тези неща, разбира се, ги има, но не изчерпват замисъла. Дори смея да твърдя, че Тодор Вълов е имал сериозно влияние върху композитора Пламен Мирчев, който е едно от утвърдените имена, създаващи мелодични произведения за българската театрална сцена. Музиката в русенската постановка има идейна част, надхвърляща темпоралната ѝ разположеност в отделни моменти от съответното представление. Съзирам една фина режисьорска мисъл, сътворяваща възможности деликатни откровения да намерят път към публиката. Това, за което говоря има характера на процес, развиващ се по време на целия спектакъл, а не остава само еднократно явление в дадено събитие.

В първата си част постановката предлага традиционния прочит на изградения образ на Орфей като най-прочутия и надарен певец, живял някога в целия свят. Зверовете, заставали в смирение, за да слушат; жените се влюбвали от чутата мелодия, а самите богове благоговеели пред създаденото от простосмъртния човек.

Чак след това започва да личи спецификата на конкретния театрален прочит. След смъртта на своята любима Орфей започва да търси начините, по които да възвърне Евридика към земния живот. Първоначално той вярва, че могат да му помогнат боговете, обитаващи небесното царство, но се оказва, че те са безпомощни. Смъртта е необратима и е контролируема единствено от подземния свят и неговия господар – Хадес.

Конкретно в частта, където Орфей моли за помощ боговете има един допълнително прибавен епизод, който отсъства от мита. В своята адаптация Тодор Вълов е добавил диалог между боговете Аполон и Ерос[2]. Там богът на еротичната любов, който в иконографията на античния свят е изобразяван като малко момче с крила, влиза в ролята си на персонаж, раздвоен между същностите си на дете и бог. Той много иска да помогне на Орфей, да използва над човешките си сили, за да възтържествува обичта на простосмъртните. Като едно истинско дете не може да разбере структурата на божествения свят, не може да схване, че има вариант, в който наивният му критерий за добро няма да победи пред страданието на обикновените хора. Ерос обаче тук е непримирим и подарява на Орфей лирата на Аполон, с която влюбеният мъж би могъл да омилостиви реда и закона в подземния свят.

Това ме кара да разглеждам положителните тенденции в постановката отвъд сценичността. Този спектакъл възвръща театърът към основната му функция – да говори на публиката за човешките добродетели без да бъде дидактичен и нравоучителен. Вижда се онзи ценен урок за порастването, за първия сблъсък с невъзможното. За свръхсилите, в които вярваме, но и които понякога също са безпомощни да ни закрилят.

Нататък предстои още един такъв момент. Когато Орфей се решава да прекрачи портите на Хадес, за да потърси Евридика, виждаме жертвоготовността на влюбения човек. Онзи, който е готов да пожертва собствения си живот само да живее обичания от него. С един размах лекомислено да се откаже от земната слава и да тръгне по непознати места, за да търси някой, без който целият мит за голямото творчество губи тежестта си.

Тук някъде изкристализира и най-мощната част от интерпретацията на проблема за музиката. Влизайки веднъж в подземното царство, Орфей започва своето лутане. Неговото скитане е концентрирано около случайната среща с Евридика, която е поела по река Лета[3]. Озовала се в отвъд земното пространство, нейните спомени са избледнели и не може да разпознае любимия си. Тогава Орфей изважда лирата на Аполон и чрез мелодията малко по малко възвръща изгубената памет.

Това е нововъведението, което Тодор Вълов прави в постановката си. Непопулярно е решението музиката на митологичния тракиец да събужда спомените, което се превръща и в ключовия момент при повторната смърт на Евридика. Докато Орфей я води обратно към света на живите, тя не настоява за неговото обръщане. В традиционните интерпретации на мита (включително и в операта на Глук) Евридика настоява с нейния любим двамата да срещнат погледите си – нещо, което Хадес е забранил. Тя мисли, че Орфей вече не я обича и за това не иска повече да вижда лицето ѝ.

Тук обаче Евридика не изисква нищо, а просто забравя кой я води, накъде отива. Съмнява се и се страхува. Все още е в подземното царство, където спомените от предходния живот са заличени. Опитите на Орфей да ѝ припомня чрез вълшебната си музика стават непосилни. Тогава тракиецът се обръща, помислил, че любимата му се е изгубила някъде из сенките на Хадес, но я съзира пред себе си.

Този път тя изчезва завинаги и оттук нататък спектакълът започва да се движи по традиционния митологичен наратив. Скитайки, замислен в мъката си, Орфей не забелязва как се е озовал на празненство с вакханки, честващи култа към Дионис. Жените настояват чудният музикант да засвири на лирата, но е възпрян от болката си и среща безмилостния гняв на поклонничките на бога на плодородието и виното, които отнемат живота му по особено жесток начин.

Тук е и моментът да се споменат няколко неща за визуалната част на постановката. Убийството на Орфей олицетворява идеята за градежа на пространството и цветовото му насищане. Смъртта на Орфей е обгърната от атмосферата на цветове от тъмната палитра с преобладаващи червено и черно. Същото се случва и по-рано, когато певецът обикаля из земните недра, за да търси Евридика. Тогава игровото пространство е твърде тъмно, почти нищо не се вижда. Съзират се тук-таме носещите се глави на някои актьори сякаш действието наистина е пренесено в подземното царство и там някъде измежду сенките се реят телата на току-що умрелите, които пътуват към последната си точка на съществуване.

Същото и още по-рано, когато Орфей се е качил при боговете, за да иска помощ в спасяването на любимата. Там всичко е светло сияйно, редуват се цветове на синьо и златно, което предразполага публиката да си мисли, че това олицетворява небесното блаженство на дома на боговете. Това идва да каже, че визуалното е в синхрон, а не в контраст със сюжетната композиция.

Цялата тази комбинативност между тукашно и отвъдно, между реално и приказно, между истинско и измислено изковава естетиката на спектакъла. Тя е напластена както в материалната част, така и в костюмите и декора.

Ние всъщност не виждаме лицата на най-важните актьори, на тези които играят Орфей и Евридика. Те са скрити от маски, а надолу по телата имат облекла, наподобяващи дрехи от времето на Античността. След като Евридика умира, нейното тяло де факто престава да присъства. Тя се отказва от самостоятелното си съществуване и започва да се носи в пространството под формата на маската си със закачения плащ, направлявана от други актьори в пространството. Точно като един човек намерил своя във физически план, но не предал все още духа си отвъд.

В този момент Евридика се превръща в нещо твърде особено, нещо гранично. Тя е едновременно себе си, но и някой друг. Не помни миналото си на земята, не може да откликне на собственото си име, но продължава да бъде разпознавана като тази, която е. Тя е самата себе си, но едновременно с това е и другите сили, които я направляват.

Изграден по този начин спектакълът „Орфей“ поставя много въпроси, върху които зрителят може да разсъждава. Те са както в естетически-организационен план по отношение на начина, по който това театрално събитие присъства в контекста на българската сцена, така и в линията на чисто комуникативните канали и дълбоките емоционалните напластявания, бликащи от интерпретацията на популярния мит. Един спектакъл, който изживя достойно двата си премиерни дни с препълнени салони в началото на ноември. Сигурен съм, че „Орфей“ ще продължава да се радва на зрителски интерес в предстоящото време не само до края на астрономическата година, но и въобще през целия сезон, който предстои. Постановка, за която съм убеден, че трябва да обърнат внимание и други колеги-журналисти и критици, както и хората от Съюза на артистите, отговорни за тазгодишните номинации за Наградите в областта на кукленото изкуство.

_________________________________________________________________________________________________________________________________

[1]„Орфей“ (1762) – с първоначално име „Орфей и Евридика“ – е опера в три действия от германския композитор Кристоф Валибалд Глук (1714–1787) с либрето от Раниери де Калцабиджи (1715–1795). Главните мъжка и женска роли са създадени за изпълнение от певци с гласове на алт и сопран. Текстът е на италиански език, но има и преработен вариант на френски, написан от Пиер-Луи Мoлин (1740–1820) за първата постановка на операта в Париж, където изпълнението на главната мъжка роля е за певец с глас на тенор. Премиерното представление на „Орфей“ е във Виена на 3 октомври 1762 г. В България за първи път операта е поставена за първи път през 1927 г. от Юрий Померанцев, а диригент е Петър Стойчев.

[2] В спектакъла Ерос присъства като Купидон, но от гледна точка на коректността в текста си го изписвам по различен начин. Ерос е бог на любовта и страстта, който присъства с това име в гръцката митология, а като Купидон в римската. Би било по-правилно в постановката на ДКТ Русе да бъде наричан Ерос, защото всички останали сценично представени божества – Хадес, Аполон, Деметра и др., са наричани с гръцките им имена. По принцип спектакълът е направен в еклектична естетика, което предразполага за пободни културни рамивания, но възникват известни обърквания.

[3] Според гръцката митология Лета е една от реките в подземното царство Хадес. Влизайки в нея умрелите забравяли своето предишно съществуване. Останалите реки в Хадес са: Ахерон (на болката), Кокит (на плача), Мнемозина (на спомените), Стикс (на омразата).