В този текст искам да се спра на съвременната кукла – новата кукла. С каква кукла си имаме работа днес? Каква е връзката ѝ с актьора?

Мисля, че историята на световното куклено изкуство може да се погледне малко по различно. Не през държави, исторически периоди, разнообразни местни традиции, различни в различните страни, а чрез самата кукла. От тази гледна точка виждам три основни вида кукли в историята:

– стара кукла

– старата-нова кукла

– и нова кукла.

Стара кукла – всички класически техники: марионетки, ръкавични кукли, кукли на пръчка, явайки, сенки, маски и десетки други разновидности, оформени през вековете в различни региони на света. Те доминираха до края на деветнадесети век, въпреки че, разбира се, все още ги срещаме практически навсякъде, но те са по-скоро неизменното поддържане на големи куклени традиции, отколкото откриването на нови области в кукленото изкуство.

Подобно е и с куклите на двадесети век. Те претърпяват фундаментална промяна. Техните създатели са вече визуални артисти, сценографи, понякога кукловоди, но не и занаятчии, както преди. Куклите на двадесети век са създадени във връзка с конкретно представление, направено от кукловод. Това е резултат от голяма реформа в театъра, нови тенденции в изящните изкуства, изцяло нова куклена среда, нова драматургия (включително драматургия за деца). И независимо дали кукловодът-аниматор е бил скрит зад параван или остава видим за обществеността, през ХХ век той създава куклоподобен свят, който беше един вид куклосъздаващ космос, който се затваряше в едно представление. Наричам тази кукла на ХХ век старата-нова кукла. Беше нова, защото създадена от творец, придоби напълно индивидуален стил. Тя обаче беше и стара, защото попадаше в понятието за традиционни куклени техники познати от миналото.

Времето на новата кукла е през последните три десетилетия.

Разбира се, можем да открием анонси за тази нова форма много по-рано, но тя стана популярна едва през последното десетилетие на миналия век, доминира работата на творци и театри, с които съчетаваме най-интересните съвременни постижения в изкуството на анимирания театър в кукления театър. Новата кукла повече и по-често приема името на „анимант“, измислено, за да опише „абсолютно всеки“ обект, материален или нематериален (напр. сянка) – анимиран от артист, аниматор. Анимант може да бъде всяка куклена техника, „всеки предмет, парче материал, дори ивица светлина, но третиран като сценичен персонаж, диалогичен партньор, носител на идея, естетически обект, който изгражда метафора – нещо, което актьорът представя на сцената и показва на публиката като трети елемент на изпълнението. Същността на театъра е срещата на актьор и зрител. Същността на кукления театър е срещата на трима партньори: актьор, зрител и кукла“.

Като че ли най-важните характеристики на съвременното куклено изкуство, изпълнено с различни аниманти, засягат самата кукла и напълно новите връзки, изградени между куклата и нейния аниматор. Връзки, които не познавахме и не практикувахме преди, поне в този мащаб. През ХХ век актьорът-кукловод по-скоро не беше персонаж равностоен на куклата, т.е негов партньор. Той беше аниматор, създател на създадения свят, света на въображаеми герои, сътворен от визуални артисти, сценографи и кукловоди. Понякога беше невидим, понякога съществуваше на сцената редом с куклата. Неговото видимо или невидимо присъствие не бяха най-важното нещо. Най-важното нещо беше куклата. И ако беше измествана на заден план (което често беше случаят), веднага се появяваха гласовете на обидени зрители, загрижени критици или войнстващи ортодоксални кукловоди, обявяващи наближаващия край на ерата на кукления театър.

Новият театър на живата материя напълно променя тези отношения. Актьорът се появява до куклата. Той може да изпълнява различни функции. Разбира се, че е винаги отговорен за анимирането на неодушевени форми и го прави по открит, понякога обаче невидим за зрителя начин, тъй като самата анимирана техника може да бъде скрита. Но актьорът е преди всичко и най-вече партньор на куклата. Той е сценичен персонаж точно като куклата. И те са равностойни фигури. Човекът-актьор не доминира театралното пространство. Той показва един свят, в който човек и неодушевен обект функционират според едни и същи закони. Това беше перфектно показано в изпълненията на Хоичи Окамото, японският артист чийто „Кийохиме Мандара“ от 1987 г. отваря тази нова куклена реалност. Фигури създадени от движението на актьора, наподобяващи танц, използвайки маски, покриващи неговото лице и лицето на куклата чрез изненадващи промени, правят трудно разграничаването на кукловода от куклата и историята, разказана без думи. Прецизното, интимно, бавно и виртуозно анимиране, което събра Анчин и Кийохиме заедно, свързвайки телата си, прониквайки един в друг, и така предизвика хипнотичен ефект. Изтънчената материя костюми, в които актьорът и куклите бяха облечени, неочаквано се промени в различни такива. В своята творба, Окамото многократно прави такива изненадващи метаморфози, реализирани пред публиката, като в същото време демонстрира силата на любовното ликуване на преплетените тела на влюбените. Понякога e трудно да се отгатне дали босите крака на актьора са на момичето, на монаха или може би и на двамата персонажи, изгубени в акта на любовта.

Почти по същото време Невил Трантър, австралийският създател на “Stuffed Puppet Theatre” в Амстердам, развива своя куклен език. Трантър избира напълно различни кукли, по начин, извлечен от мъпетите на Джим Хенсън, но уголемени; без крака, снабдени само с тяло и мимически лица, с огромни устни и очи и огромни ръце, в които иначе достолепната фигура на актьора Трантър изглежда незначителна. Куклите на Трантър са карикатурни, гротескни, с ярки цветове, остър грим и агресивни костюми. Всичко това ги отличава на сцена, извежда неодушевените им форми на преден план. Невил Трантър също е майстор на анимирането и интерпретацията. Той говори от името на всички герои, като модулира своя глас, променя тембъра си и се позиционира по такъв начин, че ние често не забелязвайте не само движението на устните му, но дори и лицето му. Можем да видим лицето на куклата и перфектната ѝ артикулация много добре. Трантър е драматичен актьор и така както Хоичи Окамото прехвърли осъзнаването на тялото и техниката от танца буто в пространството на куклените представления, така и Трантър премести своята актьорска работилница. Неговият Шикългруберски псевдоним Адолф Хитлер, независимо от куклената му виртуозност, е майсторско актьорско изпълнение на няколко образа. Трантър е създателят на ролите, изпълнявани от кукли (включително Хитлер, Ева Браун, Йосиф Гьобелс, Херман Гьоринг), но и техен аниматор, понякога като актьор обслужващи куклени герои или живият иконом на Хитлер, играейки например персонажа на Хайнц Линге. Това множество роли, изпълнявани от един артист, оттогава се превърна в един от принципите, отличаващи съвременното куклено изкуство, но малцина са постигнали майсторство в този аспект.

Трудно е да не споменем полския режисьор и сценограф Тадеуш Кантор и неговия „Мъртъв клас“, който вдъхнови много съвременни кукловоди. В „Мъртвият клас“, Кантор несъмнено определя посоката на съвременното куклено изкуство. Той срещна актьора и куклата, манекена, или както самият той каза, биообекта. Разбира се, Кантор не беше кукловод. Неговите биообекти не бяха анимирани, най-малкото имаха ограничени кинетични възможности. Кукловодите отидоха много по-далеч, но отправната точка бяха постиженията на Тадеуш Кантор. Хоичи Окамото или Невил Трантър ги развиват, може би напълно без вдъхновението на Кантор. Те включиха нови дисциплини, танц и актьорско майсторство в кукленото изкуство. И оттогава много от най-забележителните кукловоди ще допълнят своите умения за анимиране с перфектно познаване на техниката на други артистични дисциплини, на други изкуства.

Никол Мосу, също танцьор и хореограф, въведе нов елемент в кукленото изкуство в средата на 90-те: двойствеността на героите. В „Къщи близнаци“, персонажът използва своя двойник, куклен анимант, слят с тялото на актрисата. Тази нова техника, кукли-двойници, при която губим представа кой е жива фигура и кой е неодушевена форма, се разпространява бързо в общността на кукловодите и се оказа обемна художествена категория. Колко по-лесно е от тогава да се представи сложната човешка психика, сложността на персонажи, множеството герои, както и всяка крайна или не-човешка ситуация и идея. Актьор, кукловод, танцьор, цирков артист, визуален артист и кукла. Среща на две съзвездия от сценични изкуства. От сега две напълно различни артистични натури, човек-изпълнител и анимант, ще създават новото лице за съвременния куклен театър.

Този нов театър, създавайки нова кукла, очевидно разширява ресурсите на използваните материали. Достатъчно е да споменем немските художници Франк Зоенле, Михаел Фогел или бразилецът Дуда Пайва и техните наследници. Различни пластмасови материали, използвани от Зоенле или Фогел, перфектният дунапрен, популяризиран от Пайва са само някои примери. В края на краищата, новата кукла не винаги трябва да бъде нова форма по отношение на технологията или дизайна. Този тип новости са рядкост.

Така наречените кукли за китката на Владимир Захаров, руски творец, починал трагично преди няколко години, който всъщност изобрети нова куклена техника. Човек може да реши, че кулата на Захаров се управлява от компютър. И това е само комбинация от жици, нишки, корди или ръкави, монтирани на ръката на кукловода. Проста, но изпипана комбинация от обикновени материали носи артистичен ефект на съвършенство.

Днес новостите често идват от нови технологии, които не са измислени от кукловоди или създадени за техните нужди, въпреки че се оказват полезни в тази област на изкуството. Като всичко свързано с новите медии. Разбира се, всички разновидности на дигитални кукли, които не са доминирали в света на кукленото изкуство и вероятно няма да доминират, но предлагат увлекателни, нови, неограничени възможности за анимация, технология и интерпретация.

Нова кукла обаче не е определение нито за нова технология, нито за нови материали, а начин на съществуване на куклата на сцената. Нейното партньорско присъствие спрямо актьора. Колко неограничено въображението на артиста може да бъде и безкрайните варианти на човешко-обективното присъствие на сцената, е показано от Илка Шьонбейн в нейните изпълнения, например в последното представление на „Пътешествие с Химера“.

Съвсем различен вариант на този лично-предметен меланж демонстрира Стоян Дойчев в българския спектакъл на „Аз, Сизиф“ на Веселка Кунчева и Мариета Голомехова от Puppet‘s Lab: ръката на актьора с отливка на човешка глава над лакътя, дамски чорапогащи като безброй комбинации от човешки торсове, различни елементи от тялото на изпълнителя (колена, крака, ръце), трансформирани в самостоятелни сценични персонажи, снабдени с маски или глави с различни размери. Този арсенал от куклени средства изглежда безкраен.

И все пак категорията на новите кукли включва анимантите Ингвилд Аспели, създател на „Plexus Polaire“, който днес прави страхотна кариера. Може да изглежда все едно тя използва конструкцията на добре познати кукли с форма на човек или животно, но като си играе с техните размери, чрез богат набор от анимиране, напълно външен за актьора или свързващ тялото му с аниманта и преди всичко, давайки им функцията на сценични персонажи, партньори на актьорите, определя собствен артистичен път към новата кукла. Високият два метра и половина Ахав от Моби Дик създава ефект на голямата сцена, който Невил Трантър показва в много по-малък мащаб: куклата доминира над аниматора.

Тази доминация може да се прояви по много начини, като например в „Механика на душата“ на испанската група Zero en Conducta, където имаме една човекоподобна кукла и петима актьори-танцьори. Но куклата е тази, която се превръща в гениален инструмент, надарен с живот не само в съответствие с реалността, но много по-голям от него. Това е мястото, където мнението, че една кукла може повече – толкова често подчертавано от кукловодите – е оправдано.

И накрая, вероятно си струва да се спомене още една форма: гигантски кукли. Това е стара традиция, която все още е жива в много страни по света, където шествията на гиганти съпътстват различни светски тържества. Те намериха своето място в кукления театър, да споменем Bread & Puppet Theater на Петер Шуман. Но в ерата на новата кукла, тя също придобива нова форма, по-често в открито пространство отколкото в затворен сценичен прозорец, въпреки че можем да го срещнем и тук, например огромният Кинг Конг от постановка на Бродуей отпреди няколко години, движен от аниматори и сложни компютърни програми. Днес впечатляващи гигантски кукли може да се намерят в представленията на огромен брой театрални групи или в индивидуални проекти. Почти винаги се поддържат от аниматори на живо, подпомогнати от модерна цифрова технология, припомнете си известната френска група Royal de Luxe, въпреки че е само един от многото екипи, които използват тази практика.

Когато говорим за нови кукли, все по-често използваме термина: хибридни кукли. И макар да не попълват богатия арсенал на съвременното куклено изкуство, те насочват вниманието към може би най-важната му характеристика. Хибридни кукли не съществуват като такива, те по принцип не могат да бъдат показани в изложба, представяща театрални кукли. Те създават сценичния образ заедно с актьора. Това е случая с повечето от куклите на Хоичи Окамото, Илки Шьонбейн, Дуда Пайва, Belova-Iacobelli company и много съвременни куклени артисти.

Но новата кукла може да съществува и сама по себе си, както в случая с Ингвилд Аспели или младия полски артист Наталия Сакович в „Римляни“. Това не променя по никакъв начин мнението, че говорим за изцяло нов куклен театър на последните десетилетия.

Превод Мая Иванова