Творчеството на Филип Жанти и Мери Ъндърууд е ключово за развитието на модерния куклен театър във Франция и по света. Двамата артисти приеха да отговорят на въпроси, свързани с методологията им на работа по спектаклите и ателиетата, които провеждат в целия свят. В интервюто участва и Ерик Де Сариа – един от близките им сътрудници и актьор в трупата. Тъй като Филип Жанти е засегнат от болест, която му пречи да развива вербално отговорите си, направихме следното: той отговаряше на въпросите с ключови думи, които Мери и Ъндърууд и Ерик Де Сариа доразвиваха, за да допълнят разказа му.

Интервюто включва изцяло въпроси, свързани с методологията на работа в компанията, която е много специфична. На определени места са включени коментари, в които е добавена информация за контекста на засегнатите теми с цел читателите, които не са запознати с работата на Компанията да разбират съдържанието. Различни детайли, свързани с театралните упражнения, за които ще говорим, са вмъкнати на тези места. Позволих си също да добавя към този „поглед над работата“ няколко свои коментара – гледната ми точка на стажант, преминал през няколко уъркшопа на компанията.

Множество актьори, работили в различните спектакли споделят, че в началото на работата си са преминали през период на „потапяне“ в начина на мислене и сценично изразяване на Филип Жанти и Мери Ъндърууд. Тяхната работа до такава степен „счупва“ шаблоните на класическата драматургия, че актьорите имат нужда от подготовка, за да могат да говорят свободно „езика на картините“. Филип Жанти често е принуден да убеждава колегите си, че това, което иска от тях и си представя не е невъзможно; налагало му се е дори да се качи на сцената и да покаже, че това, което иска от актьорите е физически възможно, преди те самите да се решат да пробват. Двамата артисти решават да създадат своя методология, която да обедини изразните средства на актьорите, с които работят. Те идват от различни фери на сценичните изкуства: танц, театър, куклено изкуство. За да им дадат обща база, върху която да творят заедно, Филип Жанти и Мери Ъндърууд изграждат система, съставена от различни упражнения. Ще ви представяякои от тях с надеждата това интервю да внесе повече яснота за начина на работа и концепциите на Филип Жанти за иносказателния визуален театър.

В изкуството на Филип Жанти и Мери Ъндърууд често могат да се видят оксиморони, невъзможни образи: персонаж, който се гощава с мозъка на друг, който намира това за много забавно; риби, които падат от небето; стълбища, които се въртят във въздуха и изкачването по тях е безкрайно и т.н. Образите никога не са със само едно значение. Те изненадват, съдържат множество пластове на разбиране, различни значения и в същото време притесняват и привличат. Това качество на визуалния театър на Филип Жанти и Мери Ъндърууд  е търсено както пластически, така и в играта на актьорите. Упражнението, което въвежда артистите в този принцип на контрастни състояния се казва „противоположни емоции“.

Ерик Де Сариа: „Това е като да галиш котката в обратната посока на козината. Да се бориш с очевидността на клишетата и общоприетите възгледи, по чиито закони казваме „О, какво ужасно време!“, когато вали и „Ах, какво хубаво време!“, когато грее слънце и т.н. На сцената се намираме в художествено пространство и се опитваме да подчертаем нещата като ги поставим под въпрос. Раздробяваме очевидното, в които всъщност няма нищо очевидно и го разкриваме. Правим това, за да дадем повече цвят на образите, за да захраним и подплатим състоянията на актьора.

Когато майка ми почина, ях много тъжен, но също любопитен какво ще се случи с мен след това – усещането беше за нетърпение. Беше нещо като маниакалност – какво ще ми се случи в живота сега, когато е мой ред да умра. Това са несъзнавани процеси.“

Филип Жанти: За мен светлата страна на нещата не може да се прояви без тъмната. Интересувам се едновременно и от двете. Иначе театърът става напълно плосък.

Когато като дете видях къщата ни да гори в целия ни горящ квартал, запален от немски войници, изпитах смътно усещане на радост и удоволствие да видя този пожар. Бях на билото на хълма и виждах как къщите горят в нощта. Един влак минаваше в далечината. Имах усещането, че се намирам пред макет-играчка за деца и се радвах на цялата сцена. По принцип си представяме, че когато някой гледа как къщата му гори, той изпитва страдание. Аз се опитвах в моите спектакли да покажа, че една драматична ситуация не поражда непременно тъга, а нещата са по-сложни. За такива случаи психоанализата се използва термина „двойно обвързване“[1] (double binding).

В един интересен научен експеримент са снимани майки, които са раздразнени от поведението на бебетата си, без да го показват или се разделят с тях за малко, за да си починат. Снимките се фокусират върху лицето на майката през цялото време на общуването с бебето. В първата част на експеримента, снимките са направени с честота от една десета от секундата и на лицето на майката се изписват нейната усмивка и лека тревога. Но когато във втората част са направени снимки с честота една стотна от секундата, се виждат най-различни чувства и изражения. Забелязва се, че усмивката крие понякога омраза. Това са несъзнателни процеси,  които са ни известни благодарение на науката и психоанализата. В своите психоаналитични и социологични трудове, Пало Алто[2] (Palo Alto) изтъква противоречивите чувства, от които са изтъкани отношенията между хората и които ни карат в едно и също време да обичаме и да мразим“.

Ерик Де Сариа: „За Филипламенкото и тангото са метафори на напрежението, което се създава между полюсите желание – отхвърляне, закрила –задушаване, да искаш добро – а да твориш зло. В спектакъла Дедал, в началната сценадна жена отрязва гърдите си смеейки се. В спектаклите често реакциите на персонажите изваждат зрителя от удобното му равновесие.“

Задачата, която Филип Жанти и Мери Ъндърууд дават на учениците си в уъркшопите, е да работят върху важен за тях спомен и да го свържат с някаква материя. След това споменът е променен от режисурата, не е изигран такъв, какъвто е бил изживян. Някои части остават непроменени, други са премахнати или са пресъздадени от работата с материята. Актьорът работи много с емоцията от спомена. За да се обогати актьорското му присъствие, след като мизансценът е установен, му се дава за задача в различни моменти да сменя състоянието си и да се потопи в противоположни или различни емоции от тези, които е усетил първоначално в спомена си.

Този процес му позволява да открие нови пластове на събитията и дълбочини на актьорската игра. Съзнанието дава възможност на несъзнаваните процеси и нерационалните желания да се изявят. Упражнението отключва в актьора способността да разбира по-добре своите емоции и спомени и да работи с тях.

За Филип Жанти присъствието на актьора на сцената икога не е „в настоящия момент“. Той дава за задача на артистите да „присъстват“ през спомен, който ги потапя в нужното състояние. Този принцип на работа е втъкан в цялото творчество на двамата творци. Ето какво споделя Ерик Де Сариа по въпроса за това „присъствие в минало време“:

„Това, което търсим е, захранвайки субективността на актьораа постигнем обобщение. Искаме това, което той изпитва и играеа достига до зрителя и да се разбира. Не искаме играта му на сцената да зависи от моментното му настроение. Искаме да избегнем чувствата на актьора да останат затворени в него и зрителят да не разбере или да остане извън това, което се случва. Гордън Крейг и Хайнрих фон лайст твърдят, че това, което пречи на израза на изкуството в най-чиста форма е човекът. И двамата търсят театър „без човека“, за да пресъздадат по-добре човека. Търсейки това, те намират куклата и свръхмарионетката. Благодарение на куклата изчезва човешкияфект, който паразитира и разваля чистата красота на изкуството и неговите изразни средства. Без човека са позволени всички възможни нюанси, всички човешки чувства, намерения и изражения. Така куклата се докосва до „божественото“, до нещо по-висше, което не зависи от релативизма и субективизма. За Филип Жанти, за да правим изкуство, трябва да работим „в минало време“ дори когато искаме да присъстваме „тук и сега“. Трябва да се стремим да постигнем актьорска игра, която не зависи от всекидневните ни настроения. Затова се потапяме в спомен, който ни помага да влезем в нужното състояние, каквото и да изживяваме извън сцената. Иначе актьорът има оправдания: „Вчера срещнах момичето на живота си, това ме вдъхнови и играх добре. Днес се случи нещо ужасно, тя е подхлъзна на улицата, удари си главата и умря, не мога да играя щастлив човек, как искаш да съм щастлив?“. Къде е изкуството в това? Каква е неговата стойност? Има музиканти, които работят цял живот, за да изсвирят една нота, а ние, актьорите на сцената, сме не милостта на това, което ни се случва в живота? Не. Няма сегашно време, работим в минало време, в спомените. Според Филип театърът е изкуство на пресъздаването а не на представянето. Това подсказва, че актьорът е отговорен за самия себе си и е автор и създател на своите състояния.“

Този принцип на актьорската игра донякъде напомня някои разсъждения на Станиславски и неговия „метод на емоционалната памет“. Но принципът, развит от Филип Жанти, работи в среда, в която на сцената играта е силно стилизирана и хореографирана и където не се случва нито едно всекидневно действие. Персонажите често са архетипни, идващи от подсъзнанието. Присъствието „в минало време“ позволява на актьора да бъде органичен във визуалните режисури на Филип Жанти, където става въпрос за интроспекция и несъзнателни процеси. Актьорът се обогатява с качествата на куклата, превръща се в свръхмарионетка: движенията му са хореографирани, но всички негови емоции и състояния са напълно човешки, органични и възпроизведими, защото са запечатани в миналото му и той може да се връща там при всяко представление. Както куклата може според възможностите на конструкцията си да възпроизвежда всеки път същия безпогрешен жест, който въплъщава емоции, така актьорът може да се потопи винаги в правилното състояние, колкото и стилизирана да е играта му.

В компанията „Филип Жанти“, изкуството на актьора се изгражда чрез различни стриктни, технични упражнения със странни имена: „Мемограми“, „Беглецът“, „Столовете“, „Прегръдки“, и т.н. Подготвителната работа на Компанията е също толкова интересна, колкото и самите театралните спектакли, които Филип Жанти и Мери Ъндърууд създават между 1980 г. и 2017 г. Ще ви представя ези упражнения в общите им линии, слагайки акцент във въпросите си върху историята им и търсенията на двамата артисти.

В упражнението „Прегръдки“ актьорите работят по двама на разстояние. На всеки от тях е дадена задача да работи със своите спомени и да „вижда“ партньора си като свой близък приятел или роднина. Актьорите постепенно скъсяват дистанцията и взимат „отпечатъци“ на тялото на другия, прегръщайки го, използвайки големи листи хартия. „Прегръдката“ е оцветена по този начин с емоция и различни видове динамики. Ето какво споделиха артистите за упражнението „Прегръдки“:

Мери Ъндърууд: „В различните спектакли на Компанията присъства този образ: персонажите бяха опаковани в хартия или в найлон. Днес сме стигнали до там, че не можем да си купим нищо без то да е опаковано. В нашия модерен свят всичко трябва да е добре затворено и водоустойчиво. За да имаме достъп до съдържанието, трябва първо да отворим една опаковка. Въпроса за дистанцията между хората излиза на преден план. Затова в една от сцените на спектакъла Неподвижни пътнициVoyageurs immobiles), актьорите бяха заровени в големи листове хартия или напълно заобиколени от огромно парче найлон. В упражнението с „Прегръдките“ също става дума за това: за да прегърнем, първо обезопасяваме другия, опаковаме го.“

Филип Жанти: „Беше изненадващо, защото в началото на стажовете, които провеждахме, участниците не смееха да се приближат едни към други. Те идваха от различни държави и различни култури. Упражнението с прегръдките беше наистина полезно, защото им позволяваше в един момент да счупят невидимата стена и да прегърнат партньора си.“

Мери Ъндърууд: „Беше много странно да наблюдаваме каква дистанция различните хора оставят помежду си. Азиатците стояха на голямо разстояние, докато европейците се приближаваха повече едни към други. И тогава Филип предложи една малка игра, за да може всички да се престрашат да се доближат едни до други. В началото работехме без материя и по късно упражнението се обогати, когато добавихме хартията. В Неподвижни пътници всичко беше направено от отпадъчни материали: найлон, хартия, боклукчийски торби. В тази материали се криеше темата на спектакъла. Всеки път, когато Филип режисираше, той избираше най-наболялата за онова време тема. В Неподвижни пътници това беше отпадъка – количествата материя, която изхвърляме. Той посети един „Панаир на рециклираните материали[3]“ авремето и от там се върна с въпроса как може да използва хартията на сцената като метафора на човешкия контакт. Така започнахме да правим импровизации с хартия и двама човека. И от тогава в упражнението с прегръдките материалът тана водещ.“

Ерик Де Сариа: „В края на това упражнениеинаги питаме стажантите за техните усещания. Тази обратна връзка е много важна за нас. Реакциите им инаги са изненадващи и богати на съдържание.

Това упражнение носи силна емоция и е интензивно изживяване за участниците. То им помага също да усвоят важни принципи на актьорската гра. Увиваме другия в материя, но също и в спомен, за да го опознаем и да се приближим до него. Упражнението въздейства на различни нива и от личен опит зная, че отваря на стажантите нови възможности за актьорска импровизация.

Друга характерност на театъра на Филип Жанти и Мери Ъндърууд са специфичните отношения тяло-пространство. Телата на актьорите обрисуват линии, описват диагонали, сменят посоката си под определен ъгъл и т.н. Работата над пространството е много прецизна и телата на актьорите се движат в него, водени от закони, които убягват на зрителя, но са уловени подсъзнателно. Подготвителната работа на този театрален принцип на стилизирано движение и актьорска игра започва с емблематичното упражнение „Столове“. Както ще видим в отговора на Мери Ъндърууд, упражнението е развивано на етапи с течение на времето. В него се работи на групи и всеки участник има по един дървен сгъваем стол и задача да прекоси сцената със стола по предварително начертан коридор. Всеки следва своята линия и може да я напусне само ако следва задачата си. Тя е определена от едно ключово изречение, което актьорите теглят на случаен принцип: „Столът на другите е по-хубав от моят“, „Между мен и стола ми тези дни не върви добре“, „Столът ми ме преследва“ и т.н.

Мери Ъндърууд: „В Парад на желанията (Désirs parade) имахме два огромни шезлонга, които се сгъваха във всички посоки и „подхвърляха“ телата на актьорите, които работеха с тях във всички посоки. Позицията на шезлонга променяше структурата на пространството. По това време започнахме да търсим пражнение, което може да позволи на стажантите в уъркшопите да усетят ритъма на импровизацията в група и образите, които могат да се създадат с предмет в пространството. Филип не искаше да „изменя“ предмета. Столът си оставаше стол. Но работехме много с ключови думи-задачи, които обединяваха актьора и стола в някаква зависимост.

Това, което интересуваше Филип, беше каква връзка се създава между трите дадености: пространство-актьор-стол. По какъв начин актьорът се движи спрямо стола? Седнал ли е или изправен; до него или върху него; на колене ли е или е клекнал? Издава ли звук със стола или точно обратното – опитва се да бъде много тих? С какво отношение го носи? След като всеки актьор имаше време да „открие“ своя стол самостоятелно, работехме в групи.

Тогава вкарвахме осите на въртене на тялото и коридорите на движение. Всеки имаше своята траектория и щом тръгнеше, не можеше да се върне назад. Филип мразеше хората да се обръщат. Трябваше винаги да го правят по определен начин. Ако трябва да се обърнат, трябва да е задължително ясно, че го правят във връзка със задачата си и винаги по напълно ясен начин: на 45 или 90 градуса. Понякога изправяхме едни срещу други две малки групи и беше интересно да се наблюдават реакциите им спрямо столовете. Всяка група имаше по една задача и всички участници в групата търсеха да я постигнат. Актьорите имаха 20 минути, за да намерят началото и края и по средата импровизираха. Преди всеки уъркшоп търсехме нови варианти на упражненията и „Столовете“ много се промени с годините. Някои неща, които предлагахме, никога не проработиха. Но винаги опитвахме нови неща, за да видим къде ще ни отведат. И когато правиш това, има изненади.“

Филип Жанти и Мери Ъндърууд често говорят за „изменяне“ на предмета. Това означава той да бъде използван като нещо различно от това, което е. Често това „изменяне“ има лоша слава в речника на Компанията. Предметите остават това, което са. Това, което се променя, е връзката, която актьора установява с тях.

Минава немалко време преди стажантите да се почувстват уверени и свободни в упражнението „Столове“. То изисква групата да е много координирана и чувствителна към ритъма и пространството, които се развиват малко по малко и с постоянство. Всеки трябва да усети правилните моменти, в които да се изяви индивидуално и кога напротив – да остане в груповата динамика. Едно от най-важните неща е каква картина „рисува“ актьорът с тялото си и стола си и как този рисунък се свързва с това, което правят колегите му в групата.

В същата линия на работа е говорим и за упражнението „Беглец“, където актьорите се движат „в хор“. В него работата се изгражда на етапи. Група актьори повтаря движенията на водач, който е различен в зависимост от това в каква посока гледат участниците в групата. Принципът е същият както при движението на рибните пасажи. Когато актьорите усвоят логиката на движенията в хор, се добавя нова задача – един от членовете на групата (Беглецът) трябва да излезе на аванс сцената и да разкаже свой спомен. Привнася се и пречещо обстоятелство – групата трябва да попречи на беглеца да се измъкне и той трябва да се пребори с тях, за да излезе. Когато Беглецът започне да разказва, групата пресъздава спомена с движения и все така в хор. Това упражнение следва някои кодове на метода на Жак Лекок[4] ежду Филип Жанти и Жак Лекок винаги е имало сърдечно приятелство), които са адаптирани към нуждите и естетиката на компанията. Добавени са и някои допълнителни препятствия. Членовете на групата трябва да гледат винаги към хоризонта и всеки от тях шепне свой собствен монолог докато се движи в „рибния пасаж“. Упражнението изисква голяма концентрация и развива координацията в група, взимането на бързи решения и усещането за сценичен ритъм.

Мери Ъндърууд: „Корените на това упражнение идват от работата върху първата версия на Не ме забравяй (Ne m’oublie pas). Всяка сутрин репетициите започваха със загрявка, давана от различен актьор. Един от тях беше предложил упражнение в хор, в което един от актьорите излиза от групата. Резултатът беше интересен, но трябваше да се доразвие. Трябваше актьора да има нещо, което да разкаже. Упражнението ни стана любимо в стажовете, които правехме, защото то помагаше на най-срамежливите да се изявят. Всеки трябваше да излезе от групата и да каже монолога си отпред. Винаги имаше един, който не иска да излезе, но трябва. И той се бореше със себе си, мъчеше се, но накрая винаги беше доволен, че го е направил. Понякога се стигаше до драми – някои стажанти плачеха, защото нямаха самочувствие и не умееха да се ценят. Трябваше време, в което да говорим с тях много, за да се отпуснат. „Беглецът“ е полезно упражнение във всички посоки. Беше важно всеки стажант, независимо от кое поле на театъра идва, да поеме отговорността да води групата.

Бяхме също много внимателни за начина на дишане. Упражнението започваше винаги с дишането на групата като един човек, за да се установи общ ритъм.“

„Беглецът“ е едно от упражненията, които променят чувствително перспективата на актьора по време на уъркшопите на Компанията. Множество задачи трябва да бъдат следвани едновременно. По принцип са нужни няколко дни, за да бъдат овладени всички тънкости. „Беглецът“ е мък на стажовете, от където актьорите започват наистина да вникват в материала и да развиват общ образен език.

Следващото упражнение се нарича „мемограми“. В него всеки участник има за задача да създаде поредица от движения, следващи преживяванията от негов личен спомен. На втори етап стажантът трябва да стилизира, опрости, обедини – или както казват артистите от компанията – „транспозира“ елементите на спомена така, че той да се превърне в хореография. Накрая остават само няколко жеста от оригиналния спомен, но усещането за него трябва да остане. Целият този процес „захранва“ жестовете на актьорите и те се изпълват със значение. Хореографиите се „уплътняват“, тъй като емоциите от спомена са запазени.

Мери Ъндърууд: „Работата с Филип беше голяма крачка за мен когато той започна да включва движението и танца в нашите спектакли. Хората с които работехме не бяха танцьори. Бяха актьори, които никога не са танцували. Тогава започнахме да развиваме работата около мемограмите.

Когато бях балерина – особено в класическия балет, от който се отказах с радост – бях притисната в калъп: четвърта позиция, трета позиция, всяка крачка е под контрол, тялото е блокирано. Класическият балет е прекрасна техника, но аз не съм техническо лице. Обичам да се движа, но не по този начин. Не харесвах това, което това висше изкуство правеше със свободата на израза на тялото. Наблюдавах много колегите си, които се затрудняваха да измислят движения за техните хореографии.

Когато Филип пожела да включи движението в спектаклите ни, също се запитахме как ще измисляме хореографиите. Предложих му да направим импровизации, за да видим какво ще излезе. Всеки може да се движи. Невероятно е да наблюдаваш хора, които казват „не мога да танцувам“ преди и след като са преминали през нашите игри и упражнения. Те са като деца, които откриват възможностите на тялото си. Една от нашите актриси дойде и ми каза плачейки, че не може да направи упражнението, защото не е танцьорка. Успокоих я и ѝ казах просто да опита. Накрая го направи и беше изключителна, забавляваше се. Накрая, когато гледахме заедно видеото, тя не вярваше и отричаше да е танцувала така прекрасно, защото никога не си бе помисляла, че може да танцува. Актьорите измислят движения, които танцьорите никога не биха си помислили да направят. Обожавах това. В този период започнах наистина да оценявам танцовото изкуство. Виждах, че тялото има толкова неща да каже.“

Филип Жанти: „Мемограми“ е имe, което си измислихме за това упражнение. Исках хората, с които работя да излязат от всекидневния си начин на мислене и да се потопят в спомените си. Искахме от тях да работят по спомен и после те го транспонираха заедно с Мери. Това помагаше да имаме различни нива на разбиране и да се изразявамe без да „се разказваме“. Моята мечта беше актьорите да се движат, да се разкриват чрез танц, а не само чрез сценична игра.“

„Мемограми“ е упражнение, което увлича актьора да работи с микс от игра и интроспекция. Потънал в този процес, той не усеща как органично е започнал да танцува.  Думата „органично“ е важна, защото е трудно „мемограми“ да бъде възприето като хореографско упражнение. Актьорите го усещат по-скоро като потапящо и игрово преживяване.

Методологичното съдържание, което обхваща работата по спектаклите и стажовете на Филип Жанти и Мери Ъндърууд, е богатство за съвременния куклен театър и за другите визуални театрални изкуства. Докоснахме се до няколко емблематични упражнения, които са работни инструменти в компанията „Филип Жанти“. Двамата артисти са ги създали, за да могат да преподават своята уникална визия за театъра. Примерите, разгледани тук са съвсем малка част от общия обем съдържание на методологията. Филип Жанти и Мери Ъндърууд са изписали стотици страници със записки върху стажовете и спектаклите си – една неиздадена методология, която те предават на Ерик Де Сариа и Нанси Русек, двама от артистите в компанията, чиято задача днес е да преподават. Това наследство помага на стотици артисти да се докоснат до методологията, която им отваря нови врати към създаването на визуален театър.

[1] https://en.wikipedia.org/wiki/Double_bind

[2] https://en.wikipedia.org/wiki/Palo_Alto_University

[3] Във Франция се организират салони за иновации в сферата на рециклирането. Ежегодно различни фирми представят своите предложения за преработка на отпадъците. https://www.foiresinfo.fr/Foires-de-recyclage-Y293-S1.html

[4] Жак Лекок (1921-1999) е френски актьор и преподавател по театрално майсторство, който създава своя методология за преподаване на „театъра на жеста“, известна в цял свят. Неговото училище за съвременен театър на жеста (Ecole Internationale de Théâtre Jacques Lecoq), съществува и до днес в Париж.