В древна Гърция думата за кукла била „неуроспастон“, тази дума била съставена от две други думи: „неуро“ – нерв и „спастон“ – спонтанност (спонтанно движение). „Сведения за подобни кукли, движени от конци (сутрапрота), се намират и древно-индийския епос Махабхарата. Там хората са сравнявани с кукли и тъй като те, като кукли нямат собствена воля, се управляват от нишки, идващи от Божественото, което им изпраща радост и скръб, удоволствие и страдание. Онова, което е особено важно, че тук научаваме названието за кукловод в древна Индия – „сутрадхара“, т.е. този който държи конците.“[1]

Българският куклен театър е сравнително „млад“, но никой не помни датата на неговото раждане, нито кои са точно родителите му. Най-неочаквано, през 20 век, той заявява себе си и неочаквано, се развива като съвременно изкуство, като се нарежда сред страни със столетни традиции? Как става това?!

Отговорът на този въпрос трябва да се търси, някъде във Времето, довело до нас процеси, обхващащи не само България, а цяла Европа и дори целия свят.

Когато говорим за българския куклен театър, трябва да си дадем сметка, че той не се е родил, просто ей-тъй от пепелта, като птицата Феникс, а е част от един световен процес, свързан с глобални събития, които са дали отражение върху съдбите на много народи и техните култури.

През 19 век, Европа е свидетел на всеобщ, нарастващ интерес към куклите в културното пространство. Куклите, съчетавайки в себе си и натурализъм и метафоричност стават олицетворение на мечтите на немските романтици. „Марионетката се приземява право в центъра на дискусиите за натурализма в театъра. Хайнрих фон Клайст в есето си „За марионетния театър“ (1810) прави своето важно откритие за естествеността на куклата сравнена с актьора, което с течение на времето води до изкристализиране на концепцията на Гордън Крейг за свръх-марионетката.“[2]

В резултат на този интерес, формите на традиционен куклен театър в Европа се модернизират. Започват да се произвеждат домашни куклени театри, с комплекти от кукли и текстове към тях. Те стават част от културата на 19 век и скоро навлизат в биографиите на много европейски художници, режисьори, актьори и писатели, като Жорж Санд, Алфред Жари, Гьоте, Клайст, Метерлинк, Дикенс, Ибсен, Ал.Толстой, Достоевски, К. Станиславски, И. Стравински и мн. др.

Излязлата през 1852 г. „История на марионетките в Европа, от древни времена до наши дни“, е първото и най-крупно изследване, поставящо фундамента на световния куклен театър като специфична форма на изкуството. Авторът – Шарл Маньен прави феноменални за времето си открития, основното от които е твърдението му, че „незначителният куклен театър е театрален микрокосмос, в който е концентрирано и отразено цялото театрално изкуство.“ [3]

Какво е положението в българските земи, през 19 век?

Според турският писател и изследовател Метин Анд[4], „Селячеството в Османската империя, е съставлявало приблизително три четвърти от цялото ѝ население. То се явявало най-хомогенният елемент на народно творчество и в течение на много столетия, е съхранило неговия специфичен характер. Изолацията на селата, предизвикала във всяко село, развитието на уникални фолклорни форми. Общите празници, представлявали един вид груба драма, често съпровождана с пеене, танци, пантомима, игри на маскиране, правене на кукли и сенки. Най-вероятно това било наследство от древни религиозни обреди, предавани от поколение на поколение.“[5]

Имено по този начин се е родил и популярният (народен) куклен театър по нашите земи. „Той се е оформил в рамките на народните обичаи, където се е отделил от ритуалите, под формата на домашен куклен театър (с кукли от растения и листа, кукли от кърпи и сенки, правени с ръце), а през 19 век, има сведения за представления, давани от странстващи куклари.“ [6]

Според Метин Анд „Странстващите куклари, както и театърът на сенки „Карагьоз“ са продукт на турската популярна театрална традиция наречена Ортаоюну (Ortaoyunu) или турската комедия дел арте.[7] Според същия автор „Фактически няма вид куклен театър, който да не е бил представян в Османската империя.“[8]

Най-ранни сведения за странстващи куклари в България намираме в книгата на австрийския пътешественик и изследовател Феликс Каниц „Дунавска България и Балкана“ (Donau-Bulgarien und der Balkan, 1871).

Той пише за играещи кукли върху сандъче, близо до град Никопол.

Тази форма на куклен театър е възприета у нас като „Театър на сандъчето“. Има сведения за използването на този вид театър от редица други странстващи куклари в страната, най-известен от които е Нено Кукладжията (1861-1916).[9] Това означава, че опитът, как да се дърпат конците се е предавал.

Всички знаем, че близо 500 години България е под Османско владичество и с трагически патос го изтъкваме като причина за изоставането ни в общоевропейското развитие. Не по-различни обаче са съдбите и на други европейски народи, през 19 век – ирландци, чехи, словаци, хървати, които също са смазвани от имперските интереси на Великобритания, Прусия, Австро-Унгария и Русия. Такова е Времето!

Интересното в случая е, че чехите се оттеглят от политическия фронт и се насочват към културния. Те осъзнават, че националната култура, почиваща на традицията, е основният градивен елемент на нацията. През 1883 г, чехите се заемат да изградят в Прага свой Народен театър и го наричат „Храмът на нашето национално прераждане“.

Кукларството в Чехия е традиционно народно изкуство. То също преживява възраждане през този период. В средата на 19 век „чешкото народно кукларство е основна форма на живия театър в провинцията и поема своя важна политическа мисия. Кукларите започват да използват чешката куклена традиция, за да разпространяват тайно посланието за национална независимост. Куклените театри поддържат чешкия език жив във време, когато немският е официален език в страната им.“[10]

Националистическите идеи са свързани и с бурни емиграционни процеси. Пристигналите на територията на днешна България емигранти, бързо припознават в народа ни братя по съдба и дават свой реален принос, както за освободителния процес, така и за културното изграждане на новоосвободилата се държава. Те пренасят у нас част от собствената си култура. Емигрантите от славянските народи присъстват активно в културния живот в България, преди и след Освобождението. Помощта на дошлите от там специалисти е решаваща. Стремежът им е да допринесат със своите знания и умения за възхода на българския народ. Само две години след Освобождението (1878) назрява необходимостта от създаването на културно средище за славяните в София.

Славянска беседа 1880

„Инициатор става словенецът Антон Безеншек, в кафене „Радак“, където се събират предимно чехи, словаци и словенци. Той предлага да се създаде културно средище както за чужденците, така и за самите българи. Предлага и името на бъдещото дружество – „Славянска беседа“. Безеншек настоява дружеството да се оглавява от български интелектуалци, а специалистите от другите славянски страни активно да сътрудничат като членове на ръководството. Датата е знаменателна – 11 май 1880 г. денят на Светите братя Кирил и Методий, славянските първоучители.“[11]

„Славянска беседа“ започва своята активна културно-просветна дейност. Тук се раждат идеите за създаване на Хорово дружество, Оперно дружество, за основаване на Народния театър и много още инициативи, които ще доведат до оформяне новото лице на българската култура.

Особено силен е приносът на чехите в този процес. Достатъчно е само да споменем имената на Константин Иречек[12], Ян (Иван) Мърквичка[13] и Ярослав Вешин[14] и ще се убедим, че до голяма степен европейската култура идва у нас чрез тях. Няма да сгрешим, ако тук добавим братята Шкорпил[15] и фамилията Прошек.

Посвещение в изкуството на кукления театър 

Чехите се събират редовно и организират веселби у Прошекови, които са донесли от родината си сцена и кукли за домашен куклен театър. „Двамата братя Прошек забавляват и учат своите деца чрез куклите (които сами разигравали) на всичко свято и добро, което са донесли със себе си като знание от родината си.“[16] „Домашният куклен театър разширява постепенно периметъра на своите зрители. Спектаклите с кукли постепенно стават много популярни и биват преместени в една от залите на ресторант „Дълбок зимник“. Броят на зрителите достигал до двеста души.“[17]

„През 1892 г. излиза призив за обединяването на всички чехи и словаци в единна общност и се стига до основаването на просветно-забавен клуб „Чех“ в София. На 31 декември 1893 г. се състояла и първата забава на клуба и се предполага, че кукленият театър на Прошек е взел участие. Някои от декорите на първия театър в семейството е нарисувал проф. Мърквичка, който взимал живо участие и като актьор-кукловод.“ [18]

Тук българите получават и първите си знания за изкуството на кукления театър. Използвам думата изкуство, защото те са представяли своя куклен театър, не като занаят, за припечелване, а като изкуство със своя мисия, да възпитава и да въздейства на обществото.

Създаване на Народния театър

Със самото основаване на „Славянска беседа“ (1880), се събира театрална трупа от любители и се започват усилени репетиции. Още същата година трупата успява да подготви постановката „Райна Княгиня“ на Добри Войников. Спектаклите се играят в дъсчения театър „Основа“ [19], на мястото на сегашния Народен театър.

„През  1888 г. гостуващата в София Пловдивска театрална трупа, се обявява за „Българска народна театрална трупа – Основа“. От 01.01.1891 г. оформилата се драматическо-оперната трупа от дъсчения театър „Основа“ се премества в новия салон на „Славянска беседа“. Според режисьора Иван Попов: „…ако не бе създадена „Славянска беседа“, зараждащото се театрално изкуство… неминуемо щеше да загине“… От 15.01.1892 г. в салона на „Славянска беседа“ вече играе трупата на бъдещия народен театър наречена „Нов драматичен театър Сълза и смях“.“ [20]

През 1903 г., с Указ на княз Фердинанд I се отчуждава терена на мястото на бившия дъсчен театър „Основа“, където през юни 1904 г. започва строежа на Народния театър. Той отваря врати на 3 януари 1907 г.

Марионетният театър на Томас Холдън

„1892 година за България е белязана с вълненията и ентусиазма около Първото международно земеделско изложение. То трае от 15 август до 1 ноември. С неговото откриване се правят неимоверни усилия да се отворят вратите на българското тържище към Запада. Да тръгне страната възходящо по пътя на капитализма и да получи тласък за своето развитие чрез окрупняване на капитала. Широко рекламирани, чудните кукли театъра на англичанина Томас Холдън ще покажат, че Пловдивското изложение „не пада“ по- долу от Парижкото.“[21]

Българските зрители са имали изключителният шанс да се съприкосновяват с най-доброто в Европа по онова време. В прекрасната книга „The Victorian Marionette Theatre“[22] четем: „Томас Холдън е най-известната викторианска марионетна компания извън Великобритания. Неговото име става синоним на английските марионетки и на върховния професионализъм. Шоуто му е сочено постоянно за пример. Той внедрява всяка една новост, която се появява на марионетната сцена.“ [23]

„От месец юни до месец декември 1892 г. те изиграват 232 представления, като оставят една тънка нишка от техните куклени конци, която ще бъде внимателно завързана на други кукли, които ще вдъхнат живот на българския куклен театър.“[24]

Първото българско организирано куклено представление

След Първата Световна война 1914-1918 в обществото назрява голяма нестабилност и противопоставяне. Такова е Времето. Именно тук, българските дейци на изкуството и културата поемат своята мисия:

„Редовното организиране на празници като „Денят на изкуствата“ и карнавалният бал са чудесен повод за по-близък контакт на артисти, писатели, художници, журналисти, музиканти, архитекти и широката публика, благодарение на които се закрепват връзките между интелигенцията и се дава отпор на всички крайни прояви на властта.[25]

В тази дружеска атмосфера веселието е желан гост. Създаденият там по колективна инициатива „Оркестър на Бръмбъзъците“ е познат на софийската интелигенция освен с музиката и със шегите си.“ [26] На 8 март 1924 г, във Военния клуб се представя първото българско организирано куклено представление, създадено от „Купчинката на Бръмбазъците“ под ръководството на архитект Атанас Донков. Спектакълът има шаржов характер. Куклите са карикатури на самите изпълнители. Това зрелище има голям успех и се изпълнява 10 пъти през празничната нощ.

Кукленият театър към „Славянска беседа“

Този независим акт, ражда идеята за създаването па постоянен аматьорски куклен театър към „Славянска беседа“. „Кукленият театър е създаден под непрестанните грижи на Елисавета Консулова-Вазова, арх. Донков, художника Стефчо, писателя Стефан Л. Костов, и др. Той е открит през 1926 г, но през 1927, след извършените подобрения в техниката и подмяната на актьорския състав, се активизира и изнася поредица от представления.“[27]

„През 1928 г. за ръководител на Кукления театър е избран Йордан Черкезов – актьор и режисьор от Народния театър. Той поема постановъчната и педагогическата дейност, като сам участва с актьорското изпълнение на Главчо. „Главчо и царската дъщеря“ е пиеса, написана от известния български комедиограф Стефан Л. Костов, специално за кукления театър на „Славянска беседа“. Представлението е оценено високо в печата и от театралната критика.“ [28]

„Чрез „Главчо и царската дъщеря“ от Ст. Л. Костов, Йордан Черкезов прави опит да създаде един драматургичен и театрален куклен персонаж, който да се въведе и в българския куклен театър подобно на популярните куклени герои: Пулчинела, Пънч, Гиньол, Кашпарек и т.н.“ [29]

Школата на Базилевич

През 1929 г. художественото ръководство на Кукления театър към „Славянска беседа“ е поверено на актрисата от руски произход Екатерина Базилевич[30]. Тя пристига със семейството си в София през 1923 година, където се установява до края на живота си. „Високообразована и надарена освен с актьорски, с педагогически и режисьорски талант, Екатерина Базилевич помага много за укрепването на кукления театър като професионално изкуство.“[31] В специализираната подготовка по овладяване на чисто кукловодните сръчности, тя е подпомагана от своя съпруг Григорий Зипалов Базилевич. „Под тяхно ръководство актьорите на Кукления театър към „Славянска беседа“ получават професионални навици, както при воденето на куклите, така също в умението да се провежда словесното действие чрез тях, да се постига органичност във физическото им поведение. В духа на Времето, театърът към „Славянска беседа“ е наречен „Художествен куклен театър.“

Международна активност

Вече споменахме името на талантливата млада художничка Елисавета Консулова-Вазова в актива на театъра. По стечение на обстоятелствата, тя е съпруга на Борис Вазов, който през 1922-1927 г. е Председател на „Славянска беседа“. Той оказва голямо съдействие за обособяването на този първи български куклен състав. По-късно Борис Вазов е посланик в Прага, а съпругата му Елисавета Консулова-Вазова взема дейно участие в учредителния конгрес на UNIMA:

„След Първата световна война (1918) в Чехословакия, има около 3000 куклени ансамбъла и любителски сдружения, което неизбежно ражда създаването на „Чешка асоциация на приятелите на кукления театър“.

През май 1929 г., в Прага се срещнат кукловоди от Чехия и Словакия. Форумът се състои от 18-ти до 20-ти май 1929 г, в Централната градска библиотека. Програмата на тридневните заседания е допълнена от представления и гастроли на водещи куклени театри и представления.“[32]

„В понеделник, 20-ти май 1929 се прави посещение на сградата на Централната градска библиотека, където в приземието е открит новият представителен театър „Царство на куклите“, наречен „най-пищно оборудваният куклен театър на европейския континент“. След обиколка на съоръженията на сцената и демонстрация на машините и техниките за сценично осветление, участниците се събират в бившия клуб на приземния етаж заедно с гости от Белгия, България, Франция, Югославия, Германия, Полша, Австрия, Румъния и Съветският съюз.

И там, след изказване на незабравимия френски поет, есеист, издател, библиофил и кукленик Пол Жан, в оживената атмосфера на срещата, казва, че след като тук са заедно, в толкова разнообразен състав – куклари от почти всички краища на Европа, може би трябва се възползват от възможността да се създаде нещо като международна куклено-театрална общност. И също така се предполага, че той е предложил названието Union internationale des marionnettes, което идеално се изговаря като UNIMA. Предложението е прието с гръмотевични аплодисменти и след като импровизираната среща се оказва не толкова импровизирана, е проведено редовно заседание – всички единодушно преминават през първите важни предложения, за устав. За президент избран д-р Индржих Весели.“[33]

Така България влиза в живота на международната куклено-театрална общност на тази най-стара театрална организация в света.

Към професионално развитие

Въпреки стремежът си към високо художествено ниво, кукленият театър към „Славянска беседа“ е любителски театър. Той играе представления един или два пъти в месеца, често с благотворителна цел. Заражда се мисълта за създаване на професионален куклен театър. Изразител на този мисъл се явява актьорът Стефан Пенчев[34].

През 1928 г. той поръчва кукли в ателието на кукления театър към „Славянска беседа“ и създава в Пловдив, с няколко драматични актьори, три спектакъла за деца, които се играят успешно на сцената на Общинския драматичен театър. Той приключва сезона при пълен сбор, обаче, част от актьорите ревнуват от този успех и договарът не е продължен.

Така през 1929 г. Стефан Пенчев заминава за Русе, където поставя същите спектакли, с русенски актьори, но през 1930 г. продава част от куклите на свой колега, който играе с тях в провинцията. Това са първите два, опита за създаване на професионални куклени трупи.

Гастролът на Виторио Подрека[35], през 1930 г. с „Teatro dei Piccoli“ преминава с изключителен успех. Той разкрива нови пространства в използването на марионетката. Въпреки, че не е артист, Виторио Подрека прави решаващ принос към марионетния мюзикъл, което оказва сериозно влияние върху модерното развитие на италианския и световния куклен театър. Всички марионетки на мъже на сцената са облечени във фракове, а дамите в разкошни тоалети. Спектакълът е съставен от отделни музикални изпълнения, с различни трикови елементи. Участват над 1000 марионетки. Макар да не е пряк участник в спектакъла, Подрека е първият режисьор и мениджър в куклената история, който модернизира и открива за целия свят изкуството на италианските куклени творци.

Успехът на „Театро дей Пиколи“ в България и световната му слава, провокират Стефан Пенчев да направи през 1931 г. в София трети опит за основаване на куклен театър, наречен „Българският театро дей Пиколи“.

За съжаление, този смел спектакъл намира отзвук само в столицата. Поради липса на средства за масова информация по онова време, хората в провинцията не са знаели за интригите в двореца. Така, след една година и този театър престава да съществува.

За разлика от Художествения куклен театър, професионалните куклени театри, които създава Пенчев, въпреки че целят обществен отзвук, имат комерсиален характер и не оставят ярка следа в общественото съзнание.

Кукленият театър на Кирил Батембергски.

През 1942 година журналистът Кирил Батембергски (1903-1985) създава в салона на „Учителска каса“ свой частен куклен театър. На лице са няколко предпоставки: [36]

Първо, след 1940 г., когато със смъртта на Екатерина Базилевич се прекра­тява съществуването на Художествения куклен театър при „Славянска беседа“, се образува празнина в културния живот на столицата.

Второ, в периода 1924-1940 са натрупани вече значителен опит, знания и сръчности за направата на кукли и тяхното водене, които той успява да оползотвори.

Трето, останали са освободени редица подготвени творци, предани на куклено-театралното дело.

„Стефан Пенчев предоставя на Батембергски, срещу минимално заплащане, своите кукли от „Българския театро дей Пиколи“ (1931) и Пловдивския куклен театър (1928), заедно с редица ценни указания за организацията на театралното дело. От Художествения куклен театър при „Славянска беседа“ той заимства репертоара, който преработва за нуждите на своя нов театър. Част от обучените кукловоди от Художествения куклен театър към „Славянска беседа“, влизат в трупата му. Майсторът на куклите Сергей Вейсбах, дългогодишен куклоконструктор в ателието на Художествения куклен театър, отива да работи при Батембергски. Всички тези условия на практика пренасят много от традициите и опита, натрупани дотогава в България.“[37]

„Новият куклен театър към „Учителска каса“ се изгражда главно според вижданията на неговия ръководител Кирил Батембергски: „При нашите постановки ние неизменно се придържаме към живописния, пълен с детайли декор и богат реквизит – елементи, които понастоящем характеризират отчасти тъй наречения натурализъм.“ пише Батембергски за естетическите принципи на своя театър.“[38]

„Използвайки натурно подобие на живота, търсейки неговото покритие с куклената условност Батембергски влиза в противоречие с някои основни закони на кукленото изкуство. С желанието всичко да бъде истинско, той подчертава още повече ефекта на мъртвата материя на куклата. Нейната органика не е художествено средство за изразяване на определени идеи, а самоцел. Така тя не привлича, а по-скоро плаши.“[39]

Надарен с организаторски талант и с богат опит на театрален администратор Батембергски успява да изведе театъра през редица неуредици, като периодично отнемане на помещението, на театъра, месеци без представления поради карантини и бомбардировки, редица промени в обществения живот след 9 септември 1944 г.

Кукленият театър на Кирил Батебмергски е единственият частен професионален куклен театър, който успява да работи без никакви субсидии и се издържа само от преходите си, в продължение на девет години (1942-1952).

Втората световна война (1939-1945) e събитие което променя силно хода на историята. Това е най-мащабният военен конфликт в историята на човечеството. В първата фаза на войната, България е въвлечена, като участник на страната на „Тристранния пакт“, а във втората на страната на „Съюзниците“. Тази война има за цел да се прекрои картата на света. В първата формула, между Рим, Берлин и Токио, във втората – между Вашингтон, Лондон и Москва. Такова е Времето – имперските амбиции са отново на лице. В Европа, много държави са окупирани от Третия райх и в тази част на света е доминираща немската култура.

Немската школа и школата на Мара Пенкова                       

През 1942 г. (в разгара на войната) една актриса от Народния театър – Мара Пенкова, е изпратена от Министер­ството на народното просвещение да специализира куклен театър в Германия. „Желанието да изучи кукленото изкуство я кара да търси информация, знания и умения не само в Германия (където е нейната стипендия), но и в Австрия, при известния куклен деец професор Рихард Тешнер[40]. Запознала се с фолклорния и модерния куклен театър, Мара Пенкова се образова и теоретически. От специализацията си тя донася и два тома история на кукления театър, написани от Макс фон Боен.“[41]

В края на Втората световна война, отношението към капитулиралата Германия у нас рязко се променя. В България навлизат съветски войски. Извършен е държавен преврат. Монархията е премахната и е установено работническо-селско, републиканско управление, по съветски модел. Мара Пенкова обаче, успява в това бурно време, да използва получените в Германия знания и да основе през 1946 г. в София нов куклен театър.

Самата Пенкова не е непознато лице. Тя е член на кукления театър към Славянска беседа още от основаването му. Връзката ѝ с театралното дело в България е много силна. Тя е професионална актриса от Народния театър, преминала през Театралната школа на Константин Сагаев (1921) и Театър-Студия (1923) на Исак Даниел. Естествено би било тя да стане продължител на традициите на Художествения куклен театър, но явно, Батембергски я изпреварва. Самият Кирил Батембергски си спомня, че „Мара Пенкова дълго време е гледала спектакли в неговия театър, преди да пристъпи към организацията на своя…“ [42] Очевидно Пенкова не е искала да повтаря онова което прави той. От друга страна, Времето е наложило своят отпечатък и марионетките, постепенно излизат от мода. Назряла е необходимост от нещо ново. Именно това „ново“ е търсила Пенкова – „нова“ естетика. Тя донася в България естетиката на куклите, водени отдолу и  най-вече, тази на ръкавичната кукла.

Началото, което полага Мара Пенкова, е една стройна структура на професионален детски куклен театър: с постоянна и подвижна сцена; с ателиета; подбрани пиеси; направени кукли, декори, реквизит. Изхождайки от опита си обаче Пенкова осъзнава, че освен ентусиазъм, е необходим и професионализъм.

След първата премиера на театъра ѝ „Татунчо и змеят“ с доказали се професионалисти наети от Народния театър, тя създава своя трупа от млади хора, които ще свържат завинаги съдбите си с кукленото изкуство. За нея, професионалното изграждане на тези актьори е особено важно и Мара Пенкова се заема с обучението им.

Това е една принципно нова школа, наследила, но и обогатила знанията и опита на Базилевич. Тук кукловодите изучават актьорско майсторство, техника на говора, музика и дори френски език. „Мара Пенкова, поставя основите на самобитната българска актьорска и режисьорска школа, която търпи влияния от европейския куклен театър, но стабилно се опира и на традицията.“ [43]

Институционализацията.

След Втората световна война, в България се създава съвсем различна политическа обстановка. Комунистическа власт гледа на театъра като на средство за идеологическа пропаганда и възпитание на обществото. Тъй наречената „Народна власт“ поема издръжката на театрите, чрез одържавяване и постепенното премахване на частния сектор. Така, държавата се превръща в този който държи конците – театрите се трансформират в културни институти контролирани от политическата власт и тя цензурира процесите, свързани с развитието на театъра.

Първият частен куклен театър, който бива одържавен, през 1946 година, е театърът на Мара Пенкова. Днес това е Столичният куклен театър в София. Тази превратност на Времето ще даде сериозно отражение върху последвалото развитието на българския куклен театър.

Съветската школа на Образцов [44]

През 50-те години, мястото на водеща куклена сила е отстъпено на Съветския съюз. Сергей Образцов е несменяем Главен художествен ръководител на ГЦТК[45]  от 1931 г до смъртта си през 1992 г. За да се оцени работата му, трябва да подчертаем, че това не е театър от средата на 20-ти век, не е просто руски театър, а съветски – именно съветски театър.

„Ученик на Немирович-Данченко (1858-1943), Образцов пръв използва постиженията на „системата“ на Станиславски в работата си. Той вярва в творческото всемогъщество на тази система, в нейното безспорно значение. Съвсем младият тогава ръководител на театъра разбира отлично, че изкуството на кукления театър, което започва от раждането на един образ, се сблъсква с ефекта на „чудото на оживялата материя“ – имитиране от куклата на определени физически действия на човек или животно. Няма нито една рецензия за представленията на този театър, където да няма възгласи: „Вижте, те са живи!“, „Куклите са като живи“, наричайки  го феномена Образцов, чудо и мистерия.“ [46]

Истинска сензация са спектаклите, които ГЦТК представя с т.нар. „явайки“. Те удивяват с мащабността си. В тях изпъква една цялостна нова обединяваща естетика – тази на режисьора-художник. Това донася на Образцов невероятна международна популярност и го прави безспорен лидер в световния куклен театър. „По примера на Образцов, съветската модификация на яванската кукла „ваяг голек“ – „явайката“, се разпространява в цяла Източна Европа и в Китай. Тази съветска система доминира по сцените над 20 години.“[47] Куклените театри в няколко социалистически столици поставят пред името си прилагателното Централен. Явайката предлага пищен костюм, широк жест, изящни движения и специфична, приказно-романтична изразност, които са новост.

Мащабните спектакли с кукли, по модел на Образцов, стават еталон за превъзходство над Запада. „Чудото на оживялата материя“ е години наред водеща формула определяща същността на това изкуство. Определенията му, за куклата като „метафора“ и „инструмент за творчество“ се оказват изключително ценни за театъра на Мара Пенкова. Самата тя специализира на два пъти в СССР при него. Отново се заговаря за художественост, въпреки че още в Художествения куклен театър към Славянска беседа (1929), ръководен от Екатерина Базилевич, тя е приоритет. Сега обаче, когато театърът е идеологическа институция и страната е обвързана и политически със СССР, това звучи в нов контекст – този на социалистическия реализъм.

Куклените театри на Георги Сараванов.                     

Само няколко месеца по-късно, през 1946 година, в Пловдив е одържавен и театърът създаден под ръководството на Георги Сараванов, сега Държавен куклен театър – Пловдив.

Георги Сараванов е бивш цирков марионетист, който мечтае да създаде един истински марионетен театър. Марионетните театри съществували до този момент в България ползват един по-скромен вариант на марионетна сцена – параван, пред който скритите и покачени на подиум артисти разиграват своите кукли. Сараванов успява да построи в Пловдив истинска марионетна сцена, на която от четири моста, се водят кукли с конци, дълги над 2 метра. Това носи пълна илюзия за автономен живот на куклите, както и усещането за дълбочина и въздух. Освен създаването на чисто детски спектакли, неговите амбиции са насочени и към връзка с „високите изкуства“. Сараванов поставя опери (с над 100 марионетки), под съпровода на камерен оркестър.

Школата на Сараванов цели създаването на пълна илюзия, за сценичен живот на куклите. Той твърдял, че марионетката може да прави само четири неща по-малко от живия актьор. Тази вяра е голям негов плюс в техническото овладяване на тази система. Владеенето на кукловодната техника е негов приоритет. Той е истински майстор съчетаващ в себе си и сутрадхара – владеещият конците и създаващият кукли – стхапака. Съръванов прави всичко сам: проектира декора и куклите; изработва конструкциите; обучава актьорите; режисира. От репертоара на театъра се вижда, че за шест години, в периода 1946-1952 г, е създал 24 заглавия, като само в четири от тях е ползвал режисьор и само в последните две – сценограф.

***

През 1951 г., във вече държавния куклен театър в Пловдив, е изпратен нов директор. Това не е кой да е, а Владимир Полянов[48] – режисьор, белетрист, драматург, бивш директор на Народния театър и основател на българския „Пен клуб“. Чак е невероятно, че личност, с такава творческа биография и ерудиция е работила в съсловието. Владимир Полянов не възприема индивидуалистичния модел на Сараванов и отваря театъра за външни сътрудници. Работи активно със сценографа Борис Ахчийски, като изтъква ролята на художника за визуално-образното начало в кукления спектакъл. Този негов подход обаче, влиза в конфликт с методите на Сараванов. Скоро след сътрудничество си с Борис Ахчийски, Сараванов напуска театъра и заминава за Варна, като не се връща никога повече в Пловдив.

В периода 1951-1957 Владимир Полянов поставя 12 куклени спектакъла. От репертоара, по негово време, виждаме, че той се е опитал да развива една по-съвременна естетиката, не само като визуално-образно изкуство за деца, но и като театър за възрастни. Заглавия, като: „Тито строи социализъм“ и „Лудите от Вашингтон“, издават присъствието и на политическа сатира. За постановчици са канени драматични и кинорежисьори, сред авторите на текстове четем имената на известни писатели-хумористи и журналисти, а сред „асистент сценографите“ откриваме името на Христо Явашев-Кристо, който след години ще придобие световна слава с мащабните си инсталации и опаковането на сгради.

***

През 1952 година Сараванов е поканен във Варна, където поставя основите на Варненския държавен куклен театър. Този чепат човек се подчинява на наложения нов „съветски модел“ и приема отказа от марионетката, но конкурира явайката на Образцов със своя нова технологична кукла. Той разработва и въвежда, уникална система, заимствана от японския театър „каракури“, която нарича „долна марионетка“ – кукла управлявана с конци, но отдолу. Сараванов твърдял, че тези кукли, превъзхождали актьора, защото имали дори две възможности повече от него. Това още веднъж показва, че неговите усилия са били насочени към пълното уподобяване на човешкия театър.

Сараванов продължава да работи в същия индивидуалистичен стил. В периода 1952-1959 (за шест години) поставя 26 спектакъла, като само в последните пет си сътрудничи със сценографа арх. Иван Цонев, което води до големи конфликти, свързани с остарял вкус и навлизането на нови естетически нагласи, характерни за края на 50-те години.

Желязната завеса

Кукленият театър в България постепенно добива авторитет в обществения живот. В периода 1946-1990 г са създадени 20 държавни и 2 общински куклени театри, които поддържат своя широка зрителска аудитория. Следвайки модела създаден от Мара Пенкова, това са субсидирани от държавата институции, със свои постоянни сцени, трупи и технически състави, в чийто репертоари влизат приказки от националната и световна класика. Всеки театър поддържа свое ателие за изработка на кукли, в които работят специализирани майстори. Създават се мащабни куклени спектакли, със сложен декор и осветление.

Въпреки тези положителните стъпки в развитието, България остава една затворена за света страна. Между Изтока и Запада е спусната т.нар. „Желязна завеса“. Хората на изкуството са следени и цензурирани от комунистическото управление. Всяко подозрение в подражание на западните изкуства се третира като „идеологическа диверсия“, а уличените в това биват изпращани в изправителни лагери или оставяни без работа. Пътуванията зад граница са силно ограничени. Всичко е под контрола на партийната цензура.

За щастие, кукленият театър е възприеман като „детско изкуство“. Това пренебрежително отношение дава възможност за деликатно прокарване на модерни идеи и злободневни внушения в спектаклите, които цензурата не съумява да улови.

Международните фестивали в Букурещ

През 1957 година, отново по инициатива на Чехословакия, УНИМА възобновява дейността си. Това е стъпка към възстановяване на международния културен живот. През 1958 г. Маргарета Никулеску – млад режисьор и ръководител на кукления театър Цандарика в Букурещ, става организатор на нов следвоенен конгрес придружен от голям международен фестивал под егидата на УНИМА, в румънската столица. На куклените творци от България е разрешено да заминат.

Пътуване в чужбина, по времето на Желязната завеса, дори до съседна Румъния, е изключително събитие. Участието в този фестивал буквално „отваря очите“ на българските кукловоди. До този момент те са развивали своите творчески търсения в създаването на наивни, детски спектакли, имитиращи реалността, в които актьорите се стремят да убедят децата, че куклите им са живи същества. В Букурещ те се срещат с цвета на европейския куклен театър и откриват голямо разнообразие от идеи и нови гледни точки. Българските кукловоди са особено провокирани от един спектакъл, представен от френската трупа на Ив Жоли.

„Французите използват живи ръце, предмети, плоски фигури от картон и хартия. Интересен е не толкова сюжетът, отколкото метафорично асоциативният език за предаване на събитията. Именно този нов език се оказва основна тема в миниатюрите им, като „Трагедия от хартия“, „Само ръце“ и разбира се „Танцът на чадърите“. Французите представят един друг начин на мислене и изразяване, чрез символ, знак и метафора.“[49] Този спектакъл променя коренно разбирането им за кукла и кукленост, а като цяло и за изразността на кукления театър. Той заявява съществуването на един „друг театър“, който е както близък на познатата ни куклената изразност, така и далеч от нея по идея и по дух. Това е театърът на знаците, символите и метафорите.

Като резултат от допира с школата на Ив Жоли, романтичната вяра в илюзорния театър бива разколебана. В Букурещ се заговорва за условната и метафорична същност на кукленото изкуство, което е начало на демистификацията на куклата в България.

Необходимост от нова формула

Школата на Мара Петкова възпитава в кукловодите актьорски навици и сръчности, свързани с гласовите и пластически прояви на куклените парсонажи и техните характеристики. Същевременно Пенкова създава в трупата и свои последователи, на които възлага и режисьорски функции. Тези първи асистент-режисьори, гастролират и пренасят натрупаните професионални умения, повтаряйки нейните режисьорски похвати в разширяващата се мрежа от куклени театри в страната.

Времето обаче върши своето. Българите са се представили в Букурещ с „Момче и вятър“, постановка на Мара Пенкова. Спектакълът се осланя на изпитани, но остарели постановъчни похвати и не оставя следи в коментарите. Явно естетиката на театъра се нуждае от обновление.

Атанас Илков – един от първите актьори в трупата на Мара Пенкова, завършва през 1959 режисура във Висшия институт за театрално изкуство (ВИТИЗ) „Кръстьо Сарафов“. Още като студент той е получавал режисьорски задачи от Мара Пенкова. Сега обаче неговите изисквания към сцената, актьорите и спектакъла са се променили. Илков е осъзнал в обучението си, че е важно да решиш не как да се постави една пиеса, а да формулираш защо го правиш и какво искаш да кажеш с постановката си? Как провокираш творческият процес в дълбочина? Как да разкриеш онова, което се крие между редовете на текста? Тези съвременни режисьорски нагласи влизат в противоречие с методите, наследени от Мара Пенкова. Към професионалния подход на Илков се присъединява постъпилата през 1959 г. Николина Георгиева, завършила също режисура във ВИТИЗ. Възниква спорът какво е режисура? Кои са всъщност режисьорите професионалисти? След кончината на Пенкова (1959) настава известно объркване, кой да води театъра и накъде?

В търсене на „нова изразност“

След първия фестивал в Букурещ (1958) следват още два – през 1960 и 1965 година.  Тези фестивали се превръщат в голямо предизвикателство за куклените творци от целия свят. На форумите в Букурещ се ражда нещо ново – на преден план излиза, не кукловодната сръчност, водеща до пълна илюзия за живот, а търсенето на нов куклен изказ. Семиотичните анализи разкриват, че куклата се състои от материя и нейната форма. Така, макар и първоначално, не съвсем съзнавано се навлиза в научния клон, наречен семиотика. Това е нов език – езикът на знаците. Стига се до откритието, че куклата е знак или по-точно система от знаци. На сцената кукла може да бъде всичко. Всичко е знак, и всичко „говори“ на зрителя.

Тези възгледи за знаковата същност на куклата, възприети от вече професионално школуваните режисьори Ат. Илков и Н. Георгиева, ги провокират да се впуснат в новаторски търсения. На другия полюс са установилите се последователи на илюзорния миметичен куклен театър.

Реален отзвук от това противопоставяне е появата на втория фестивал в Букурещ (1960) на два съвършено различни спектакъла – „Заешко училище“ от Пенчо Манчев, режисьорски дебют на актрисата Лиляна Дочева и „Петя и Вълкът“ по музиката на Прокофиев, постановка Атанас Илков и Николина Георгиева. Специално за участието във фестивала са събрани в едно, съкратени варианти и на двата спектакъла. Този сборен спектакъл има невероятен успех в Букурещ.

И двете части на спектакъла са оценени по достойнство. Отличени са с най-високата награда – „Златен медал“, а „Петя и Вълкът“ отнася и фестивалната „Награда за оригиналност и фантазия“.

Успехът на „Петя и Вълка“ в Букурещ, някак засенчва успеха на „Заешко училище“. Работата върху музикално произведение без текст, е нещо съвършено ново. Новост е и оригиналната условно-знакова естетика в представянето на героите и разказа. Куклите са без черти на лицата. Те са от типа явайки, но допълнени от жива актьорска ръка („маняйки“), които предлагат нови изразителни движения. Използват се и кукли създадени от живи ръце. Пушките на ловците са само тръби, а вълкът и котката са направени от напрегнати стоманени пружини. Съветския изкуствовед проф. Анна Пахомова отразява в най-подробни детайли представянето на този спектакъл в Букурещ:

„Българските режисьори Ат. Илков и Н. Георгиева първи изведоха на куклената сцена диаметрално различни конструкции... …В спектакъла разнофактурността на куклите добива свой втори смисъл… …Той вече разказва не приказка за храбрия пионер, а притча, в която всичко е метафорично и всяка от фактурите обозначава не само биологическа, а и морално-нравствената и социално-етическа природа на явленията.“ [50]

Основните принципи са изведени още тогава пред Анна Пахомова от младия режисьор и бъдещ професор Атанас Илков. „Всяка пиеса – свое решение, отговарящо на нейните поетически стилови особености. Конструкция, колорит, ритъм – всичко да е предопределено от материала и неповторимо. Експериментът трябва да се определя от образната стихия на материала… …Да се приемат за постановка само естетически и политически значими произведения“.[51] Прави впечатление, че след голямото отличие, акцентът пада върху „Петя и Вълкът“. „Заешко училище“ остава някак настрана и въпреки детската насоченост на театъра, на прицел остава, най-вече възрастният зрител.

Съвсем скоро след това, в театъра се ражда и най-успешният у нас спектакъл за възрастни – „Съкровището на Силвестър“ (1962). Режисьор е Атанас Илков, а сценограф – отново арх. Иван Цонев. Успехът е изумителен. Залата реагира на всяка злободневна реплика, на всеки гег, аплодира особено дръзкото използване на забранения по онова време „упадъчен танц туист“. Просто не могат да се намерят билети.

През 60-те ЦКТ се превръща в истинска театрална лаборатория. За период от 10 години той става средище на невиждана творческа надпревара. В него работят паралелно, не един или двама, а осем режисьори и още толкова сценографи.

Това е най-силният период в историята на ЦКТ. „Да бъдеш автор.“ „Да кажеш нова дума в театъра.“ Това са ръководни мотиви при постройката на всеки нов спектакъл. На преден изпъкват фигурите на драматурга, режисьора и сценографа. Издига се ролята на „груповия процес“. Максимата на Гордън Крейг за свръхмарионетката „…актьор, плюс огън, минус егоизъм…“ на практика е постигната. Всички работят за общото. Основните насоки в търсенията са три:

Куклената пантомима. Успехът на „Петя и Вълкът“, условният изказ, модерната музика, както и липсата на текст, кара и други режисьори да се пробват в тази вече проверена естетика на безсловесния театър, с надежди за нови фестивални изяви. Появяват се „Пепеляшка“ по С. Прокопиев на Лиляна Дочева, „История на войника“ по И. Стравински на Юлия Огнянова и др. В куклите на тези спектакли също се търси обобщение и знаковост – бяга се от всякаква реалистична натурност.

Театър на поетичното слово е възглед, с който остава в историята на ЦКТ поетът-драматург Иван Теофилов. Той иска да облагороди езиковата естетиката на кукления театър, като въведе в него „високата литература“. Създава редица уникални за времето си поетични авторски текстове и адаптации, което впечатлява на фона на инфантилните текстове преди.

Театър на художника. Една от най-ярките фигури, на художник-реформатор у нас е тази на арх. Иван Цонев. И до днес той остава ненадминат майстор в куклената сценография. В неговите решения, визуалното е толкова силно, че режисурата често се свежда до обслужване на картината. В края на 60-те изкристализира възгледа, че „кукленият театър е раздвижена сценография“.

„Крали Марко“ (1967) е най-мащабната работа на арх. Иван Цонев, в съавторство с Иван Теофилов. Той решава спектакъла с огромни двуметрови кукли с гротескно изсечени лица, облечени в зебло. Черпи идеи за работата си от иконописта, което е много смело във времето на войнстващия атеизъм. Това на практика е една мащабна, стилизирана „жива картина“, съчетана с поетичното слово на Теофилов и музиката на Пендерецки.

„Любовта на Алцест или Мизантроп“, по Молиер (1968), с режисьор Любен Гройс е отново един връх в работата на Цонев със запомнящите се необичайни кукли оставящи усещането за общество от порцеланови хора.

Това са все модерни спектакли, с определено не-детска насоченост. Тези спектакли са представени с голям успех на „Фестивала на изкуствата“ в Единбург, Великобритания (1969), където до тогава български театър не е стъпвал. В пресата излизат отлични отзиви, водят се дискусии: „Какво е кукленият театър – театрално или изобразително изкуство?“; „Дали това е театър на режисьора, на драматурга или на художника?“

Висшата школа на Атанас Илков и Николина Георгиева

Основните принципи изтъкнати от бъдещия професор Илков в Букурещ са възприети от ръководството на театъра. Въпреки големия успех обаче идва осъзнаването, че за да се развива куклено-театралното дело, има необходимост от ярки, школувани актьори-професионалисти, готови да откликнат на всякакъв вид художествени задачи. До него застават Николина Георгиева и сценографът архитект Иван Цонев.

През 1962 година, тримата преминават през кратки специализации в Театралната академия в Прага при професорите Ян Малик и Ерих Колар и още същата година основават във ВИТИЗ специалност „Куклен театър“. Така се поставя начало на висшето образование за куклен театър в България. Звучи почти невероятно, че след Чехословакия (1952) и СССР (1959), България е третата страна в света, която дава път за висше образование на своите куклени творци.

Тези хора ги движи не само любовта към куклите и театъра. Те се стремят с помощта на куклите, да се създаде нов, стилистичен синтез, един „друг театър“, с нови изразни средства. Те са достигнали до необходимостта от съзнателно осмисляне на творческите процеси в спектакъла и за ролята на актьора-кукловод, изразяващ себе си чрез куклата. Тази школа се опира върху всички онези знания и опит натрупани през годините, но паралелно с това развива и възпитава една нова естетика, различна от тази в ЦКТ.

През 1966 г. в учебната куклена аудитория се ражда един уникален спектакъл „Карнавал на Животните“ (сценарий и режисура Н. Георгиева). В него, с голи ръце, студентите „рисуват“ картини-импресии върху бялото платно на екрана. В спектакъла няма кукли. Изграден е само от светлини и сенки, на фона на прекрасната музика на Сен-Санс.

Този спектакъл оставя такова магнетично въздействие, че телевизионното му заснемане и представяне на Международния ТВ фестивал „Златната Роза“ (Rose d’Or) в Монтрьо[52] в Швейцария през 1968 г., печели „Сребърната роза“. През годините „Карнавал на Животните“ обиколи почти целия свят и получи всеобщо признание за неувяхваща модерност, като се превърна в своеобразна емблема на българския куклен театър от 20 век.

Творческият тандем Атанас Илков и Николина Георгиева повиши силно нивото на творчеството в кукления театър у нас. Те бяха винаги заедно и някак естествено се допълваха – той със своята спонтанна критичност и тя с присъщата ѝ премерена и толерантна взискателност.

„Никой не може да ви направи артисти – казваше професор Илков. – Ние можем да направим от вас кукловоди, но артисти – не. Да си артист е лична мисия на всеки от вас! Трябва да се учите сами. Ето, тук имате учебна сцена, аудитории, кукли, материали; имате преподаватели по всички дисциплини – Затова: УЧЕТЕ СЕ!“ И тези негови думи се оказаха изключително правдиви. Онези които умееха да се учат, действително станаха артисти, с широки творчески възможности, други останаха само кукловоди, в което също няма нищо осъдително – всеки със съдбата си,

Школата на Николина Георгиева и Атанас Илков се зае да развива овладяването както на асоциативно знаковата изразност, скрита в езика на материала и неговата форма, така и на всички възможни системи фигурални кукли. Владеенето на която и да е система, престана да бъде основният проблем в обучението на студентите. Всеки семестър те овладяваха по една нова система и куклата се превърна в един от множеството атрибути на актьора в кукления театър, чрез които той се изразява. От друга страна се повиши силно нивото на актьорско майсторство, на пластиката, на сценичната реч и на ритмическо-музикалната култура. Този подем издигна самочувствието на куклениците в артистичните среди и те постепенно започнаха да бъдат наричани, не кукловоди, а актьори за куклен театър.

През 70-те, 80-те, че и до средата на 90-те времето беше изключително „театрално“. Пред Академията се тълпяха по няколко хиляди кандидати. В театъра се търсеше непрекъснато някаква нова изразност.

През 1972 г., в куклената катедра на ВИТИЗ започна обучение и по „Режисура за куклен театър“, а през 1992 г бе открита и специалност „Сценография за куклен театър“.

Чешката школа

Търсенията по посока на „другия театър“[53] през 70-те и 80-те се развиваше, не само у нас, но и в цяла Европа. Младият тогава чешки режисьор Йозеф Крофта правеше алтернативен театър, но не в Прага, а в театър DRAK [54] в Храдец Кралове. Това беше истински театър, в който всяко представление се превръщаше в празник. Те играеха открито, с всички средства: с кукли и на живо; пееха и свиреха на всевъзможни инструменти; жонглираха, владееха акробатика и балет. Тези хора отстояваха свободата на творчеството си и от сцената бликаше заразяващ хумор и театрално въображение. Спектаклите им бяха същинска демонстрация на сценографски, актьорски и музикантски открития, на екипи от съидейници водени, не от диктатурата, а от свободата на общото творчество, в което всеки бе личност със собствено присъствие. Всеки бе сутрадхара.

Разнородните изразни средства на театър DRAK промениха изцяло естетиката на кукления театър като вид изкуство в Европа. Хетерогенността предполагаше откровен куклен театър на художници, които се забавляват и присъстват в своята творба, в момента на нейното сътворяване. Творецът бе едновременно и създател и участник.

Настъпление на новата куклена режисура

Това ново предизвикателство доведе до бурно развитие на куклените театри в страната. На сцената се появяваха нови за времето си, неочаквани артистични решения. Принципът на театър в театъра и бърканиците в приказките забавляваха с неочакваните си обрати. Ние не осъзнавахме какво се случва, но най-ценното, което ни даваше обучението в академията бе професионален вкус към изкуството на кукления театър, свободата на творческо мислене. Кукленият театър бе отворената врата към света. Всяка нова премиера се очакваше с интерес и се превръщаше в празник на новата изразност. В детските приказки започна да се влага нещо повече от сюжет. Разшири се адресът на кукления спектакъл. Родителите също се забавляваха. Театрите в провинцията конкурираха столицата – във Варна арх. Иван Цонев в тандем с режисьора Злати Златев, в  Стара Загора Васил Апостолов със сценографа Любомир Цакев, Бургас изгря за първи път звездата на Кирякос Аргиропулос. Утвърдиха се и български международни фестивали като „Златния делфин“, „Двама са малко, трима са много“ и др.

През 80-те, пловдивския куклен театър също дръпна силно напред. Екипът със сценограф Силва Бъчварова и режисьорите Славчо Маленов и Петър Пашов обнови репертоара и включи театъра в културния живот на града и страната. В репертоара се появиха и автори, като Урбан Гюла, Валери Петров, Борис Априлов, Егзюпери, Сервантес. В сериозните текстове имаше какво да се играе, имаше място за личностни изяви. Използването на различни системи кукли, съчетано с живото актьорско майсторство, свиренето и пеенето, превръщаха спектаклите в театрални събития.

Българската висша куклено-театрална школа бе дала вече своите резултати. Кукленото придоби по-различен вид. Актьорът все по-свободно завладяваше сцената. Често се чуваха упреци: „Това не е куклен театър!“ и контра аргументи, като: „Не е важно дали е куклен, важното е да е театър!“. Стана задължително да търсят отговори на въпроси като: „Защо се виждат артистите“, „Кои са тези хора на сцената? Не развалят ли илюзията? Не пречат ли на куклите да бъдат възприемани?“. Появи се задължителното условие за изходна ситуация оправдаваща присъствието на актьора, което трябваше да помогне на зрителя „да преглътне“ присъствието му. Принципът „театър в театъра“ стана почти задължителен. На сцената се появяваха актьори заявяващи, че принадлежат към различни професии: хамали, скитници, медицински персонал, чиновници, полицаи, сервитьори и какви ли не още, които след кратко назлъндисване, се съгласяваха да си играят на кукли, разказвайки една или друга приказка. Макар и не винаги съвсем убедително, това беше забавно. То даде възможност да се развие играта в различни планове. Актьорът започна да играе двама герои едновременно. Сложна, но интересна бе тази игра в играта. Отношението на актьора постоянно допълваше, коментираше или критикуваше позицията на актьора-герой, играта му с куклата, както и действията на самата кукла. Това вживяване, съпреживяване и отстраняване от образа, вплетено в сценичната ситуация, даваше неотразими резултати. Непрестанното влизане и излизане от обстоятелствата, постоянната смяна на отношението, се превръщаше в марка за качество.

Школата на Юлия Огнянова

До 1980 година във ВИТИЗ, за режисьори се подбираха будни студенти от актьорските класове, по пътя на естествения подбор. Времето наложи други разбирания и в началото на 80-те започна прием на отделни, режисьорски класове, както това ставаше в драмата.

За ръководител на такива класове, бе поканена Юлия Огнянова[55]. Високо ерудирана, с невероятен дух и словесност, тя бе натрупала сериозен потенциал и знания за модерния театър в Европа. Юлия Огнянова промени значително ракурса в обучението на куклено-театралните режисьори. Тя бе против догматичните наслоявания от системата на Станиславски. Брехтовият ефект на отчуждението се оказа по-удачен. Тя завладяваше студентите с възгледа да не робуват на правила и сентенции, а да се доверяват повече на сърцата си, с което им даваше ново самочувствие. Това промени принципно посоките и моделите на развитие пред българския куклен театър в последното двайсетилетие на 20 век.

Присъствието ѝ оказа влияние върху развитието и на актьорската куклена школа. Още през 70-те, в театралните среди се прояви силен интерес към пантомимата и маските. Заговори се силно за театъра на импровизацията и Комедия дел арте. Тези разговори възбуждаха силно фантазиите на студентите. Юлия Огнянова разбираше от тази материя и ги посвещаваше в сферата на един театрално-клоунаден модел, което силно ги импулсираше. Скрит зад клоунския нос актьорът се превръщаше в друга личност – една куклоподобна фигура и той действаше от нейно име, подвластен на необичайния си наивитет. От клоунадните спектакли бликаше творческа радост и свеж хумор. Отзвукът от тези експерименти бе неотразим.

Школата на Юлия Огнянова обогати българския театър със свежа изразност. Тя бе вдъхновител на редица режисьори, като Стефан Москов, Леонард Капон, Катя Петрова, Александър Морфов, Иван Пантелеев, Велимир Велев, и др., които намериха уникална реализация както на куклената сцената, така и по сцените на драматичните театри у нас и по света. Въпреки, че те наричат спектаклите си „драматични“, от тях блика куклено въображение и кукленост.

След 90-те

През годините, каузата на нашите първоучители се разви и намери своето продължение в техните студенти. Част от тях се посветиха на педагогическа и научна дейност. В катедра „Актьорство, режисура и сценография за куклен театър“ се хабилитираха редица сериозни преподаватели, като: проф. Дора Рускова, проф. Боньо Лунгов, проф. Славчо Маленов, проф. Жени Пашова, проф. Майя Петрова, проф. Румен Рачев,  доц. Мая Енчева, доц. Петър Пашов, доц. Боряна Георгиева, доц.  д-р Константин Каракостов, д-р Михаела Тюлева, д-р Петя Караджова. Не бива да пропуснем и изследователите проф. д.н. Дойчина Синигерска и проф. д.н. Елена Владова. Благодарение на тяхната активност днес е на лице цяла армия от добре образовани актьори, режисьори и сценографи за куклен театър.

Завършилите куклените специалности, постепенно завладяха в театрите със свежия си творчески дух. Постановките, особено тези за възрастни, станаха сложни. Освен традиционните системи кукли, се появиха т.нар. „концептуални кукли“ – излъчващи знаковата система на създателите си.

21-ви век

През 2000 година в Стара Загора бе учреден  Международния куклен фестивал на спектакли за възрастни „Пиеро“. Това даде сериозен тласък в създаването на този тип спектакли. Към фестивала започнаха да се провеждат и редица съпътстващи инициативи като изложби на кукли и сценография, ателиета за изработка на кукли и маски, творчески обсъждания, дискусии и премиери на нови книги.

Особено важен акцент в периода след 2002 г. бе стартирането, по идея на доц. Петър Пашов (1955-2017) на Международни режисьорски лаборатории. Тези лаборатории, с активното участие на студенти от НАТФИЗ помогнаха на много млади творци да утвърдят себе си в професията. От  2014 година ръководители на режисьорските лаборатории са Веселка Кунчева – утвърден, доказал себе си режисьор и сценографа – Мариета Голомехова. На тези режисьорски лаборатории се развива и обогатява инструментариумът на актьора и режисьора, откриват се нови територии в творческия процес и хигиената на духа.

НАТФИЗ – уникална творческа лаборатория за кадри.

Новото хилядолетие донесе и нови предизвикателства На сцената навлязоха мултимедията и дигиталните технологии. Монтажното мислене заимствано от телевизионните видеоклипове също се опитва да изтласка сюжетното представяне в спектаклите. Разкриха се нови измерения. Усилията се съсредоточиха не толкова в усвояването и владеенето на куклите, колкото да се разширят възможностите на самата кукленост, да се направи и некукленото куклено.

Изграждането на творчески способности у студентите днес тече в две основни посоки: индивидуално личностно развитие при работа върху сценичния образ; и свиване на тази индивидуалност при участие в груповия процес на спектакъла. И двата аспекта са особено ценни за съвременния куклено-театрален творец, на когото все по-често се налага да бъде сам на себе си да удържа конците си, както и да се смири и да се подчини на главния сутрадхара.

Необичайни са търсенията в сферата на т.н. безкуклен куклен театър. Това е един алтернативен, безсловесен, метафорично-асоциативен театър, в който няма фигурални кукли, но актьори, предмети и материали съжителстват при равни условия. Чрез натоварване със смисъл, даден предмет или материал, той се превръща в посредник, при разкриване на отношенията между героите.

След политическия преход на „промяната“ и така наречената „театрална реформа“, голяма част от театрите бяха кастрирани. От културни институции, те бяха превърнати в търговски дружества. Със силно окастрени бюджети, тези театри постепенно се освободиха от своите композитори, драматурзи, сценографи, режисьори и закриха художествените си ателиета. По този начин, много от театрите  изгубиха лабораторната си творческа същност. Гастролната режисура, разбирана като по-евтина, често успява да донесе успех на един театър, но тя не може да изгради художествената му платформа. Театрите изгубиха своята идентичност.

Жалбата по фигуралната кукла обаче стана много осезаема, особено в спектаклите за деца. Спектакълът „Голямото Кихотене“, реж. Веселка Кунчева и сцен. Мариета Голомехова, сякаш даде реален израз на тази ситуация. Представяйки ни огромната кукла на разплутата и хленчеща Дулцинея, която непрестанно консумира някогашната си слава на муза, откриваме, че всъщност тя е изяла всичко около себе си дори и самия славен рицар Дон Кихот…

Този дамски тандем, вече 20 години поддържа вярата ни в модерния куклен театър за възрастни и доказва селата на съществуването му. Почти автобиографично звучи спектакълът „Аз, Сизиф“, отличен със седемнадесет награди в страната и чужбина, както и на Световния фестивал на УНИМА в Шарлевил-Мезиер, Франция, през 2019.  Героят отчаяно се бори на сцената да събере разбитите отломки на своето минало.

„В спектакъла изследваме пътя на непрекъснатото завръщане на Човека към себе си. Още в античността, философите съзират абсурдността на човешкото поведение. По какъвто и път да тръгне, в каквото и да се опитва да се превърне, каквито и бягства да прави, Човек вечно се завръща към себе си. Човешкият живот е повторение на едно и също действие. Спираловидно, еднакво, предвидимо. И този безкраен акт ни кара да се замислим не над смисъла, а над безсмислието на човешкия живот.“ – казва режисьорът Веселка Кунчева.

Тези откровения, споделени с болка, действително ни карат да се замислим, но все пак си казваме: Добре де, как тогава е оцелял човекът през хилядолетната си история? Оцелял е, защото винаги е намирал мотивация. В периоди на отчаяние, той се е обръщал назад и е правел рекапитулация на жизнения си път и това го е мотивирало отново.

Тъй трябва да направим и ние.

Ако се взрем в близо сто годишната история на българския куклен театър, ще открием, че днес в България съществуват и работят 46 професионални куклени формации: 12 държавни  и 5 общински куклени театри; 7 държавни драматично-куклени театри; 4 държавни драматични и 1 общински драматичен театър, които използват куклени спектакли в репертоара си; 17 частни куклено-театрални трупи. А може би вече са и повече.

46 театри, срещу един, единствен през 1942 г.

През последните 58 години, в куклените специалности на НАТФИЗ са завършили: 796 актьори за куклен театър, от които 35 чужденци; 75 режисьори за куклен театър; 27 сценографи за куклен театър; 4 театроведи за куклен театър; 16 Mагистри по „Образователен и терапевтичен куклен театър“; 11 Mагистри по „Режисура в куклено-театралните практики“.

Общо 952 специалисти с висше образование.      

От куклените специалности в НАТФИЗ са излезли и са се утвърдили 16 професори, 9 доценти, 17 защитили научната степен Доктор и 2 Доктор на науките.

Това говори за нарасналата популярност на българската куклено-театрална школа по света. Ежегодно българските куклени театри се представят на международни фестивали и турнета по целия свят. Изключително силно е влиянието на тази школа за развитието на кукленото изкуство в Сърбия, Босна и Херцеговина,  Хърватия и Република Северна Македония, където непрекъснато работят български постановъчни екипи.

Днес кукленият театър не е това което е бил преди. Преминавайки през предизвикателствата на Времето, той се промени много. Започнаха да се използват различни други названия като: театър на куклата и актьора, театър на анимацията и пр.; за анимизъм във всеки предмет и материал говори и Филип Жанти, както и редица други автори, които се опират на одухотворяването. Проф. Йозеф Крофта, дългогодишен ръководител на катедрата за „Алтернативен и куклен театър“ в Прага, започна да използва названието фигуративен театър. В редица страни по света изследователите също правят разлика между кукления театър и театъра на фигурите (Figurentheater, Teatro di figura).

Както се вижда, Времето е наложило промени в мисленето и разбиранията и те се отчитат в целия свят. Ние, все още се придържаме формулата на първия куклен историк – Шарл Маньен, че „незначителният куклен театър е театрален микрокосмос, в който е концентрирано и отразено цялото театрално изкуство.“[56]

Тази формулировка включва всичко. Тя се допълва от мисията на кукления творец у нас, да развива себе си непрекъснато като артист. Днес ние употребяваме понятието актьор за куклен театър, а не кукловод, въпреки че то е най-близо до „сутрадхара“ – този, който държи конците. Тук става въпрос за артисти, а не за технически оператори. Отдавна в нашето изкуство няма само кукли на конци и ние сме осъзнали многообразието на знаковите послания скрити в материала и формата. Днес всичко е кукла. Далеч във времето, преди великият бард Шекспир да възкликне „Целият свят е сцена и всички ние сме актьори на нея“, индийският епос Махабхарата  сравнява хората с кукли, „които се управляват от нишки, идващи от Божественото, което им изпраща радост и скръб, удоволствие и страдание.“[57]

Всичко е куклен театър! Целият свят се движи и функционира, променя се и се обновява, подвластен на Великия кукловод – Времето.

[1] Мастерство театра:. 1923. №2. март. (Издательство РТО). Родина кукольного театра (речь, которую произнес Ричард Пишель, при вступлении в должность ректора Королевского Соединенного Фридрих-университета, 12 июля 1900 года). /Пер. В.А. Соколова. С. 77–90. https://dereksiz.org/rodina-kukolenogo-teatra.html

[2] The Victorian Marionette Theatre by John McCormick Clodagh McCormick John Phillips Copyright © 2004 by University of Iowa Press.

[4] Метин Анд (1927-2008), турски писател, театрал и изследовател по история на изкуството, юрист.

[5] Drama at the Crossroads: Turkish Performing Arts Link past and Present, East and West by Metin And, Isis Press (January 1991)

[6] Проф. д.изк. Елена Владова – „Благословия на куклите”, I Глава Изкуството – „Народно предприятие“ или 1892 год.

[7] Drama at the Crossroads: Turkish Performing Arts Link past and Present, East and West by Metin And, Isis Press (January 1991)

[8] Пак там.

[9] Нено Милчев Чолаков роден през 1861 в село Нова Махала (днес квартал «Априлци») в гр. Габрово. През 1893 г. започва да играе с две кукли – Рачо и Дешка върху малко сандъче и пътувал с тях из страната.

[10] „We Were – And We Shall Be, Puppetry and Czecho-Slovak Politics, 1860-1990“,  by William Keyes, Pittsburgh History, Summer 1992

[11] Народно читалище „Славянска Беседа„ /1880 – 2005/ 125  години  непресъхващ извор, книга първа София 2005

[12] Константин Иречек (1854-1918), на чешки: Konstantin Jireček е чешки историк и български политик. Той е автор на първия академичен труд по история на България, а през 1881-1882 г. е български министър на народното просвещение.

[13] Иван Мърквичка (1856-1938), на чешки: Jan Mrkvička – Ян Вацлав Мърквичка е български художник от чешки произход. Живописец, педагог и обществен деец.

[14] Ярослав Вешин (1860-1915), на чешки: Jaroslav Věšín е чешки художник, майстор живописец, живял и творил в България, един от създателите на българското изобразително изкуство в края на 19 и началото на 20 век.

[15] Херман Шкорпил (1858 – 1923) и Карел Шкорпил (1859 – 1944)  са историци и основатели на научната археология в България.

[16] Проф. д.изк. Елена Владова – „Благословия на куклите”, I Глава Изкуството – „Народно предприятие“ или 1892 г.

[17] Пак там.

[18] Пак там.

[19] В летописа „Славянска Беседа„ /1880 – 2005/ 125 години непресъхващ извор“, дъсченият театър е именуван „Обнова“.

[20] Народно читалище „Славянска Беседа„ /1880 – 2005/ 125 години непресъхващ извор, книга първа София 2005

[21] Пак там.

[22] The Victorian Marionette Theatre by John McCormick Clodagh McCormick John Phillips Copyright © 2004 by University of Iowa Press.

[23] Пак там.

[24] Проф. д.изк. Елена Владова – „Благословия на куклите”, I Глава Изкуството – „Народно предприятие“ или 1892 г.

[25] Проф. д.изк.Елена Владова „Благословия на куклите”, глава – „Обществото и кукленият театър /1924-1940 г.

[26] Пак там.

[27] Народно читалище „Славянска Беседа„ /1880 – 2005/ 125  години  непресъхващ извор, книга първа София 2005

[28] Пак там.

[29] Проф. д.изк.Елена Владова „Благословия на куклите”, глава – „Обществото и кукленият театър /1924-1940 г.

[30] Екатерина Базилевич (1889-1940) е родена в Харков.  Възпитаничка на ръководителя на „Руска драма“ в Харков Н. Синелников.

[31] проф. д.изк. Елена Владова – „Благословия на куклите”, глава – „Обществото и кукленият театър /1924-1940 година“

[32] По описание на Нина Маликова https://unima.idu.cz/co-je-unima/historie-unima-1929-1999/

[33] Пак там.

[34] Стефан Петров Пенчев (1898-1965)  – актьор и режисьор. Опитал три пъти да основе Марионетни театри в Пловдив (1928), Русе (1929) и София (1931). Основател на пътуващия „Свободен театър“, а през 1932 г. на легендарния театър „Одеон“, с 200 артисти, оркестранти, балерини, работници и администратори, който се радва на голям успех до бомбардировките над София през 1944 г..

[35] Vittorio Podrecca (1883-1959). Завършва право, но не практикува професията си. Основава през 1914 г. куклен театър в двореца Одескалки в Рим – Театро дей пиколи.. В всички участници в него са професионалисти, членове на потомствени куклени фамилии. Подрека създава сценариите, по автентични музикални произведения: куклите свирят и пеят, използват се гегове, танцуват, придружени от жива музика и певци. Компанията обикаля света, като близо 45 години жъне успехи навсякъде.

[36]  Виж проф. д.н. Дойчина Синигерска. Очерци по история на българския куклен театър. НИ, 1989.

[37] Проф. д.изк. Елена Владова – „Благословия на куклите”, глава III Кукленият театър и частната инициатива (1928-1945)

[38] Пак там.

[39] Пак там.

[40] Рихард Тешнер (1879-1948) р. в Карлови Вари – Чехия. Учи в Академията за изящни изкуства в Прага и във Виена.  Посвещава на кукления театър. В началото на 20 век, за първи път в европейската култура, развива художествените възможности на яванската кукла на пръчки ваянг голек за западния куклен театър.

[41] Проф. д.изк. Елена Владова – „Техника на актьорското майсторство за куклен театър (Романтизъм, Модернизъм и времето След-това. За актьора в кукления театър до 90-те години на 20 век)“.

[42] Пак там.

[43] Пак там.

[44] Сергей Образцов (1901–1992), руски куклен актьор и режисьор. Народен артист на СССР. Президент на УНИМА (1976–1984). Поставя спектакли, влезли в Книгата на рекордите Гиннес, изпълнява сам солови концерти с кукли, пее романси, води културни програми по телевизията.

[45] Государственный Центральный театр кукол (Държавен Централен куклен театър).

[46] Анна Пахомова „Маски и Театр“, Театральная революция в искусстве играющих кукол. http://maskball.ru/teatr/konstrukzii_kukol.html

[47] Tománek, Alois, PODOBY LOUTKY Vydala Akademie múzických umení v Praze, Divadelní fakulta, Katedra alternativního a loutkového divadla. Praha 1998.

[48] Владимир Полянов  (1899 – 1988) псевдоним на Георги Иванов Тодоров – български драматург, режисьор и белетрист. Следва медицина в Софийския университет, в университети, Австрия и Мюнхен. Учи философия във Виенския университет, завършва Свободния университет в София, а по-късно и режисьорския отдел на Държавния институт за театрално изкуство във Варшава.

[49] Борис Голдовский, „Режиссерское искусство театра кукол России XX века“, Вайн Граф, Москва,  2013 ISBN: 978-5-9904616-1-1

[50] Анна Пахомова „Маски и Театр“, Куклы диаметрально различной конструкции. http://maskball.ru/teatr/konstrukzii_kukol.html

[51] Пак там.

[52] Le Rose d’Or (Златната Роза) За първи път наградата Златна Роза е връчена през 1961 г., когато е създаден фестивалът от Швейцарската телевизия в Монтрьо.

[53] Борис Голдовский, „Режиссерское искусство театра кукол России XX века“, Вайн Граф, Москва,  2013 ISBN: 978-5-9904616-1-1

[54] DRAK = Divadlo Rozmanitosti Atrakcie a Komedie (Театър на разнородността, атракцията и комедията)

[55] Юлия Огнянова (1923-2016)  Завършва „Театрознание“ в ГИТИС – Москва. Преподава „Театрознание“ във ВИТИЗ (1954-1957). През 1958 г. заедно с Вили Цанков, Леон Даниел и Методи Андонов основават в Бургаския драматичен театър „бургаската четворка“, с която искат да реформират средствата и драматургията в театъра. След забраната на дейността им през 1960 г., работи  в ЦКТ, а през 1966 г. пренася търсенията си върху театрално-клоунадния модел в Куклен театър – Пловдив. Режисира в чужбина.

[57] Мастерство театра:. 1923. №2. март. (Издательство РТО). Родина кукольного театра (речь, которую произнес Ричард Пишель, при вступлении в должность ректора Королевского Соединенного Фридрих-университета, 12 июля 1900 года). /Пер. В.А. Соколова. С. 77–90. https://dereksiz.org/rodina-kukolenogo-teatra.html