Кога при теб се зароди любовта към куклите?

Аз кандидатствах кинорежисура. Стигнах до последния кръг, но малко не ми стигна и бях под чертата. После спрях, върнах се в Пловдив и започнах да уча филология и да работя. Гледах много спектакли на кукления театър в един от най-силните му периоди. Гледах Сивинови, представления на Пашата (Петър Пашов) и Слави Маленов – от „Светлосиния Петър“ до „Дон Кихот“. Хубаво беше, защото имаше атмосфера. Събирахме се, разговаряхме, беше страхотно преживяване и всъщност Нина Сивинова ме провокира да кандидатствам, аз се реших и влязох. Юлия Огнянова ме взе и бях много щастлива от този факт. Оказа се, че тя беше гледала някакво мое представление в самодейността. Била е жури на мое представление, в което работихме с Кольо Карамфилов, Илиян Симеонов, Емо Тонев. Бяхме се събрали чудесна група приятели, които създадохме това представление. Взехме наградата на самодейността и за нас беше голяма радост. Юлия още тогава ме беше харесала. Започнах да уча във ВИТИЗ, но вече бях завършила Българска филология в Пловдив и всъщност много от изпитите ми се признаха. Освен това Николина Георгиева и Атанас Илков пожелаха да взема две години за една и върнаха една традиция, която беше спряла – да се прави дипломната работа в професионален театър. Направих „Ние, врабчетата“ по Радичков в Пазарджик. Беше много интересно за мен от гледна точка на това, че работих с професионални актьори. Получи се силен спектакъл.

Имаш дълга история с „Ние, врабчетата“. Как се промени тя през годините?

Това е единственото представление, което има различни версии по линия на многовариантното мислене. Първият път го направих в Пазарджик. След това Илков ме покани да му стана асистент, за да мога да проследя процесите в Академията. Там го направих отново, но беше съвсем различно. В този прочит на врабчетата, те, ставайки пешеходци, се втвърдяваха и куклите бяха твърди, пак с тази рисунка на Радичков. Но кое беше интересното в този процес – ние направихме тези рисунки, които са като знаменца, но беше много трудно да измислим по какъв начин да се водят, защото те са импровизирани. Тогава се намесиха актьорите – затова има смисъл от екип. Една от актрисите предложи да сложим щипка и две очички, а след това аз се сетих, че краката могат да бъдат чаталите, с които хората стрелят. И така всъщност ние заедно създадохме куклата. За мен това е едно от най-интересните неща въобще. Kогато съм работила в независимо пространство или със студентите в Академията, сме имали възможност да експериментираме, да създаваме заедно.

Втората версия я направих със студентите на Илков в два състава с две различни решения – едните се превръщаха в тенци, а другите слизаха на земята. Като непрекъснато развивах текстове според ситуацията. Когато дойдох в Столичния куклен театър, за да поставя за трети път, отново промених, но не куклите, а смених гледната точка. Те отиваха в чужбина, за да търсят щастието си. Според времето, в което живеем, го променям.  Но всичките версии, които съм правила на врабчетата са били различни. Никога не съм повтаряла. Понеже много харесвам Радичков, аз ползвам всичките му текстове – от пиеси, повести, разкази. Той има ключови образи и провокира въображението. Самия Радичков обичаше да гледа различните версии.

Колко време работи във ВИТИЗ (НАТФИЗ)?

Работих две години като асистент на проф. Атанас Илков. Тогава и Юлия беше там, ние двете преподавахме заедно и беше голямо щастие. Продължавах да черпя от нея, защото тя правеше клоунади със студентите. Там бяха Мария Сапунджиева, Стефан Рядков, Румен Гаванозов, Вяра Коларова, Иван Пантелеев, Васил Василев – Зуека. Чудесен екип беше – хора, които са освободени, не мислят стереотипно, не бързат като чиновници, които постоянно си гледат часовника. Тогава целият процес е различен. Тогава имаше и стачки, всички бяха навън, въобще цялата атмосфера беше такава, отвсякъде се усещаше тази свобода. Ние не можехме да повярваме, че всичко това се случва. Разликата беше много голяма, защото дотогава имаше разпределения, беше много трудно да се пътува в чужбина. И мисля, че трябва да има памет за тези неща, понеже ние от това поколение сме по-обременени, но хората от вашето поколение са свободни и това е страшно ценно. Но оттук нататък е важно как човек си ползва свободата. Защото по принцип свободата ни е дефицитна категория. Трябва да я отглеждаш и да се грижиш за нея.

Чрез свободата ли определяш връзката си с актьорите по време на репетиционен процес?

Тя е много свързана и с умението да общуваш и с умението да се поставяш на мястото на другия. Това за мен е много важно. Аз за себе си като принцип съм създала, ако мога да се поставя на мястото на актьора и той на моето, ние с него можем да направим чудеса. Така по-лесно го опознавам. Винаги съм работила на принципа на импровизация, но това е до някаква степен. Давам задачите и общо взето знам какво и как ще го развия, но в един момент вече поемам щафетата и започвам да работя самостоятелно. Те ми се доверяват – има един сложен момент, понеже те са свикнали да импровизират, а трябва да спрат. Но трябва да дойде той, за да може всичко това да се разработи и организира – какви гледни точки има, как да ги развием. Уникалното на театъра е умението да работиш в екип и заедно с него да създаваш спектакъла.

Иска ми се да те върна малко назад, за да ми разкажеш за работата ти с Юлия Огнянова. Какъв педагог беше, какво успя да си откраднеш от нея?

Юлия беше уникален педагог. Тя намираше невралгичните точки на времето. Изненадваше с интелектуалната си мощ и с необичайната си гледна точка към събитията. Когато беше във ВИТИЗ, атмосферата там беше съвсем друга. Тя обръщаше всеки от стола. Но Юлия към всеки студент се отнасяше според индивидуалността му. Успяваше да извади от студента това, в което той е най-силен. Казваше: Теди – ти си царя на клоунадите, Сашо – ти си царят на мащаба, на едрата маска, Катя – ти си художник в това, което правиш. Работехме у тях, там се събирахме, не във ВИТИЗ, там само изпити. Винаги сме били у тях и тя ни приготвяше някакви неща. Като започнем в 12 на обед и стоим до 3-4 през нощта. В началото не бяхме свикнали и ни трябваше време да превключим, но после ни беше толкова сладко и толкова приятно. Разбира се, тя беше и крайна. Много сме спорили с нея. Тя, за да ни обърне от стола, е имало моменти, в които се е случвало какво ли не. Никога няма да забравя веднъж как ни навика с Теди, че сме мързеливци, че честолюбието на никого не помага. Нейната мечта беше ние да бъдем огромни приятели. Тя говореше за „дружинка“. Когато хората са много различни, трябва да се създаде кръвна група. И досега си останахме добри приятели – ходим си по представления, общуваме, спорим. И това е ценно в случая, колкото и да сме различни. Юлия казваше, че кукленият театър е много по-висше изкуство от драмата. Че драматичния театър лека полека замира и изразните му средства стават все по-познати, шаблонни. Докато в кукления театър изразяването е много по-изненадващо. На латински improvisos значи изненада. Това е един от най-важните елементи на театралния процес. Според мен, зрителят трябва да има усещането, че спектакълът не само се случва, но и се създава в момента на неговото случване.

Много съм се ровила, защото тя ми казваше, че съм царица на импровизацията, но моята импровизация е една, на Теди е друга, на Сашо – трета. Понякога се сърдихме, просто беше много интересен процес, но с годините разбрахме колко ценно съкровище сме имали. Освен мащаб, тя имаше и огромна сила на характера. Имаше такава енергия, такава мощ като присъствие и начин на общуване. Освен всичко тя беше и много ярка личност. Казваше „Деца, аз не знам дали съм толкова добър режисьор, колкото знам, че мога да бъда най-добрия педагог. И обожавам да работя със студенти.“ От нея съм запомнила, че е много важно да знаеш „къде те стяга чепикът“, какъв е проблемът, с който искаш да се занимаваш. Тя много мразеше да прави спектакли с конкретни мизансцени, понеже те са мъртви. Казваше „като е гарга, да е рошава“, трябва да е живо. И аз, за себе си, си създадох една теория. Моята гледна точка е, че импровизацията прави спектакъла кислороден – и за актьора, и за зрителя. То е свързано и с джаза. Неслучайно това е велико изкуство, в което има джемсешън, в което можеш всеки път да променяш, да доразвиваш. Аз се забавлявам, когато работя. Юлия понякога ми казваше, че съм безотговорна, но безотговорна като нея. Защото правя това, което ми е приятно.

След като приключваш работа в НАТФИЗ, работиш дълго време в Германия. Как се отрази това на творчеството ти?

Първо създадохме трупа, която се казваше „Перпеттум мобиле театър“, заедно със студентите, на които аз преподавах. И тръгнахме да пътуваме – първоначално по фестивали. В един от театрите в град Оснабрюк в Германия ни хареса директорката и започна да ни прави турнетата, за по месец-два. Прекарахме някъде около десет години в пътуване между България и Германия. От друга страна, ние започнахме да правим спектакли там, с екип от български и чужди артисти. Тя започна да ме кани аз самостоятелно да поставям там с немски актьори. Започнахме да пътешестваме много – в цяла Европа и Скандинавия. Едно от най-интересните ни пътувания беше в Лондон, когато бяхме поканени от организацията Visiting Arts, на фестивала City Of London Festival. Играхме спектакъла „Клаустрофобия“. В този спектакъл един човек влизаше в една стая и в крайна сметка не можеше да излезе от нея. Тя го притискаше, всичко беше с ластици, които се движат и го променят. Започнах със спектакли без думи, правих дълго време визуален театър. През 2000 г. бяхме поканени да вземем участие в тържествата по случай настъпването на новото хилядолетие в Millennium Dome – сегашната зала О2.

Когато започнах да правя спектакли в Германия, те искаха чиста партитура. И аз се подготвих за това. Записваха си точния мизансцен. Но някъде след две години успях да ги „обърна от стола“ и толкова им хареса да импровизират. А те могат, просто не са научени на това. Самата аз бях преднамерена по някакъв начин в началото, но с годините разбрах колко са отворени, как могат да се правят много свободни неща с тях, колко са чувствителни, а чувствителността говори за вкус. За мен това е много важно – вкусът, естетиката, това говори за чувствителността на човека. И ги открих като личности. За мен беше голямо преживяване, понеже и аз се учих от тях. Учих се на дисциплина. Но те са креативни, следят много неща, четат, ходят на театър. Театърът за тях е голям празник. След спектакъл оставаха, пиехме шампанско, разглеждаха куклите, водихме разговори. Японците също правят така. Те хукват по стълбите на театъра и по пътя могат да разглеждат и да играят с куклите, до излизането им.

Разкажи ми малко повече за опита ти в Япония…

Всичко, което съм правила там в трите си посещения досега е свързано с „История за чайка и банда котараци“, но тепърва ще правя нов спектакъл там. Много интересно се получи връзката с Япония. Тамико Онаги, беше гледала спектакъла на „Златния делфин“ и минаха доста години, когато дойде нашия ред за Европейското председателство на България. В тази връзка те пожелаха да участват като външна страна и ни поканиха да направим смесен екип между българи и японци за представлението „История за чайка…“. Беше много трудно да избера кого да заведа, защото всички са прекрасни актьори. Спрях се на Румен Угрински и Мариета Петрова – Мърфи. В този процес, който направихме там, те показваха на японските актьори водене на кукли. Бяха толкова щастливи и публиката много хареса спектакъла, че дори пожелаха да го направя изцяло с техни актьори. И сега трябваше да ходим на фестивал и турне с този спектакъл, но за момента, поради пандемията, все още нищо не се знае.

Понеже художникът/сценографът е ключова фигура в кукления театър – как избираш с кои сценографи да работиш?

Имам партньорства с различни сценографи, но работата с конкретен артист много зависи от това какъв е материалът, какво ме провокира, от кого имам нужда. Дълго време работя с художниците и съм плътно до тях. Например, за „Цар Шушумига“, Рин Ямамура направи 1000 рисунки. Връщаме, премисляме. За спектакъла, който правя сега, с Борис Далчев сме работили цяло лято по сценографията. Ние си минаваме целия процес отделно от актьорите. Като обаче те трябва по време на работа да идват поне 6-7 пъти, защото аз променям много неща в движение. Т.е. ние имаме едни приготвени неща, куклите никога не са в най-завършен вид. Искам първо те да се пробват, да им се вземе душата, да видим какво могат и тогава вече връщам, за да могат да се коригират и донаправят.

Много обичам трансформацията в кукления театър. От едно нещо да направиш още десет. Мисля, че това страшно провокира въображението и на актьори, и на публика. Това идва още от детството. Като дете не се страхувах от тъмното, ходих в гората и винаги виждах някакви същества, когато стане сумрак.  Виждаш някакви чудовища, страхотни неща, провокирани от детското въображение. В този смисъл трансформацията е нещо, което много провокира въображението и на възрастния, и на детето. Дори възрастните се изненадват повече.

Има различни видове кукли, но аз обичам по-абстрактните. По-интересно ми е по този начин, търся да не се движим в клишета и граници. То е интересно и за малки и големи. Харесвам много „грозните-красиви“ кукли, то си е цяла теория в изкуството. Не съм работила, но сега с един чешки професор, който е и скулптор, мислим да работим нещо подобно. Иначе условната кукла може всичко, тя е като знак. А със знаците имаш какво да кажеш, как да го кажеш. Освен това съм привърженик на това, че трябва да се рисува в пространството, като анимация на предмета.

Обичам да правя спектакли за възрастни, но много обичам и за деца. За мен децата са уникално нещо. Умението на възрастния да бъде част от техния свят е страхотно. Истината е, че имам може би само един спектакъл за най-малките. Имам желание чрез спектаклите си да кажа нещо и за децата, и за възрастните.

А как стои въпросът с драматизациите на текстовете за конкретния спектакъл. Случва се да работиш с драматург, но често правиш това и сама.

Основно си правя сама драматизацията за спектаклите. С Юлия много работихме по текстове. Аз правя драматизацията самостоятелно, след което започвам да поставям задачи на актьорите и мога да променя и видоизменя текста.

Не се притесняваш да променяш в движение…

Да, променя се в движение, понеже това е най-естественият път. Но имам опорни точки, които ме държат.

Работиш много с куклени актьори, но и с драматични. Каква е разликата при подхода на работа с тях?

Огромна разлика има. Понякога успявам да се справя и да ги провокирам да работят, по начина, по който работя аз. Понякога не чак толкова, защото те имат някакви навици и примерно в Пазарджик, когато правих „Цар Шушумига“ – беше смесено – драматични и куклени актьори. Някак се захранваха взаимно. Понякога драматичните актьори откриваха неща, които куклените не можеха, но има други процеси при тях – те са малко по-сковани. Понякога се налага да правя компромис, но искам да опитвам и ми е любопитно, не съм сигурна какво ще стане. По-различно е с куклени актьори, но драматичните са провокативни по друг начин – тях ги интересува дълбочината на разказа, не се движат по повърхността. Аз се уча и от тях.

Позволи ми да променя рязко темата и да те насоча към настоящия проблем, свързан с пандемията и всички промени, които произтичат от нейната поява досега. Как ти се струва, че ще се промени кукленият театър и сценични изкуства изобщо?

Наистина пандемията ни извади извън релси, но тя действа и на психиката и в този смисъл е много важно да оцелеем, да се държим здраво един за друг и да създаваме, макар и във виртуалното пространство. Нямам против създаването на онлайн културни продукти. Аз съм за това нонстоп да се движи снежната топка. Въпреки че така губим реалната връзка с публиката, особено с децата. Друг тип преживяване е за тях, а срещата очи в очи е съвсем друго нещо, но пък в това време хората имаха възможност да обърнат повече внимание на семействата си, на близките и това е много ценно, защото нравствените ценности са много изгубени в наше време. И е изключително важно да се възстановят и по този начин да преоценим и погледа си над изкуството.  Вярвам, че ще се появят коренно различни спектакли, различни форми и ще се откриват нови изразни средства. Не смятам, че театърът ще умре, заради тези ограничения. То вече обществото е толкова дигитализирано и вярвам, че театърът ще продължи да съществува и да се развива.

14.10.2020 г.