Quand est-ce que l’amour pour les marionnettes est-il né ?

Je me suis présentée au concours d’entrée pour faire des études de mise en scène cinématographique. Je suis arrivé à la dernière étape, cependant quelques points me manquaient pour réussir. Je me suis alors arrêtée, je suis retournée vivre dans ma ville natale, Plovdiv, et j’ai commencé des études en lettres, tout en travaillant. J’ai regardé beaucoup de spectacles du théâtre de marionnettes à Plovdiv, alors que le théâtre connaissait un moment fort de son histoire. J’ai regardé des spectacles de Sivinovi, de Pashata (Petar Pashov) et de Slavi Malenov. C’était bien car l’atmosphère était palpable. On se réunissait, on parlait, c’était une expérience formidable. C’est Nina Sivinova qui m’a provoquée à préparer le concours d’entrée, j’ai pris mon courage à deux mains, j’y suis allée et ma candidature a été retenue. Yulia Ognyanova était mon professeur et j’en étais très heureuse. Il s’est avéré qu’elle avait déjà vu un de mes spectacles d’amateurs. Elle était jury d’un spectacle que nous avons fait avec Kolyo Karamfilov, Iliyan Simeonov, Emo Tonev. On était un super groupe d’amis. Le spectacle a été prisé, et c’était une vraie joie. J’avais plu à Yulia dès ce moment-là. J’ai commencé mes études à l’Académie Nationale d’Art Théâtral et Cinématographique de Sofia, mais j’avais déjà obtenu mon diplôme en lettres à Plovdiv. C’est une des raisons pour lesquelles Nikolina Georgieva et Atanas Ilkov ont souhaité que je passe directement en deuxième année. C’est à eux que nous devions le retour d’une belle tradition – mettre en scène son spectacle de fin d’études dans un théâtre professionnel. J’ai alors choisi Nous, les moineaux, d’après Radichkov au Théâtre de Pazardzhik. C’était une expérience très intéressante car je travaillais avec des acteurs professionnels. Le spectacle était très réussi.

Tu as une longue histoire avec Nous, les moineaux. Comment a-t-elle changé au cours des années ?

C’est le seul spectacle qui a des versions différentes. Ma première mise en scène a eu lieu à Pazardzhik. Puis, Ilkov m’a proposé de devenir chargée de TD à ses cours afin que je puisse comprendre le fonctionnement de l’Académie. J’ai alors refait une deuxième mise en scène, complètement différente de la première. Selon cette deuxième lecture, j’ai décidé de donner un aspect solide aux moineaux qui deviennent piétons. Tout naturellement, les marionnettes devaient être solides. Je me suis à nouveau servi des dessins que nous a laissés Radichkov. Nous avions fait ces dessins qui ressemblaient à de petits drapeaux, mais c’était très difficile de trouver un moyen de les manipuler. Alors, les acteurs sont intervenus. C’est aussi à cela que sert une équipe. Une des comédiennes a proposé d’ajouter une pince et deux yeux. J’ai alors eu l’idée d’utiliser des fourches pour faire les jambes. Nous avons ainsi créé collectivement la marionnette. À mon sens, c’est l’une des étapes les plus intéressantes. Quand j’ai travaillé dans un espace indépendant ou avec les étudiants à l’Académie, nous avons eu l’opportunité d’expérimenter, de créer ensemble.

Pour la deuxième version j’ai travaillé avec les étudiants d’Ilkov que j’ai regroupé en deux effectifs correspondant à deux mises en scène différentes – les uns se transformaient en tentsi^[1], alors que les autres descendaient sur terre. Je développais sans cesse le texte en fonction de la situation. Quand je suis arrivée au Théâtre de marionnettes à Sofia pour une troisième mise en scène du spectacle, j’ai encore fait des changements. Cette fois je n’ai pas touché aux marionnettes mais j’ai changé le point de vue. Les moineaux partaient à l’étranger pour chercher leur bonheur. Je transforme le spectacle en fonction de l’époque. Pourtant, chaque version se différencie des autres. Je ne me suis jamais répétée. J’aime beaucoup Radichkov, j’utilise tous ses textes – les pièces, les nouvelles. Il a des personnages-clés et provoque l’imagination. Radichkov lui-même appréciait regarder les versions.

Combien de temps as-tu travaillé à l’Institut Supérieur d’Art Théâtral (actuellement Académie Nationale d’Art Théâtral et Cinématographique) à Sofia ?

J’ai travaillé pendant deux ans en tant que chargée de TD. Yulia enseignait aussi, nous travaillions ensemble et c’était un grand bonheur. Je continuais à m’inspirer d’elle, elle faisait des clowneries avec ses étudiants. Maria Sapundzhieva, Stefan Ryadkov, Rumen Gavanozov, Vyara Kolarova, Ivan Panteleev, Vasil Vasilev-Zueka étaient à l’Académie. C’était une équipe magnifique – des gens libres qui ne pensaient pas de manière stéréotypée, n’étaient pas pressés comme des fonctionnaires. C’était une autre époque. Les rues étaient peuplées de manifestations, les gens étaient dehors, la liberté se ressentait dans l’atmosphère. Nous ne pouvions pas croire que tout cela arrivait. La différence était radicale. Avant, à la fin des études, chacun était envoyé dans un théâtre, dans une ville, voyager à l’étranger était presqu’impossible. Et je pense qu’on doit garder en mémoire cette époque. Votre génération est libre, et c’est très précieux. Mais que faire de cette liberté est d’autant plus important. En général, la liberté est en déficit en Bulgarie. Nous avons donc le devoir d’en prendre soin d’elle.

Définis-tu ton lien avec les acteurs à travers la liberté ?

La liberté est étroitement liée à l’habileté de communiquer et de se mettre à la place des autres. C’est très important pour moi. Je me suis imposée un principe – si je peux me mettre à la place de l’acteur et que l’acteur puisse se mettre à ma place, nous pouvons alors faire des miracles ensemble. C’est bien plus facile de faire connaissance ainsi. J’ai toujours travaillé selon le principe de l’improvisation, mais jusqu’à un certain degré. Je confie des tâches et je connais dans les grandes lignes le développement que je souhaite. À un moment donné je prends le relais, et je commence à travailler seule. Les comédiens ont confiance en moi. Toutefois, vient ce moment compliqué, où ils doivent s’arrêter, alors qu’ils se sont habitués à improviser. Cependant, c’est aussi le moment, où la création s’organise – quels sont les points de vue, comment les développer. Ce qui est unique au théâtre, c’est l’aptitude à travailler en équipe et de crée ensemble le spectacle.

Je souhaite te faire revenir un peu en arrière, parle-moi de ton travail avec Yulia Ognyanova. Quel pédagogue était-elle, qu’est-ce que tu as réussi à dérober d’elle ?

Yulia était un pédagogue unique. Elle savait trouver les points chauds du temps. Elle surprenait par sa puissance intellectuelle et son point de vue inhabituel sur les événements. Sa seule présence à l’Institut Supérieur d’Art Théâtral changeait l’atmosphère. Elle attirait l’attention des étudiants. Néanmoins, Yulia avait une approche individuelle pour chacun de ses étudiants. Elle réussissait à mettre au grand jour les points forts de ses élèves. Elle disait : Tedi, tu es le roi des clowneries, Sasho, tu es le roi du rapport, Katya, tu es un peintre. Nous travaillions chez elle, et allions à l’Institut uniquement pour les examens. Nous étions toujours chez elle, et elle nous régalait. Nous commencions à midi et restions jusqu’à 3 heures du matin. C’était compliqué au début, nous n’avions pas l’habitude. Il ne faut cependant pas oublier qu’elle était aussi excessive. Nous avions eu beaucoup de conflits et discussions. Je n’oublierais jamais comment elle nous a traité de fainéants, Tedi et moi-même. Elle nous disait que l’ambition à tout prix n’aidait personne. Que nous soyons amis était son plus grand rêve. Elle parlait d’une communauté. Quand les gens sont très différents, il faut créer un groupe. Et nous en sommes restés de bons amis – chacun va aux spectacles des autres, on communique, on discute. Et c’est ce qui est précieux, malgré les différences que nous pouvons avoir. Yulia disait que le théâtre de marionnettes était un art bien supérieur à l’art dramatique, que le théâtre dramatique était en train de mourir et que ses moyens d’expression devenaient de plus en plus reconnaissables et stéréotypés, tandis que l’expression au théâtre de marionnettes était beaucoup plus surprenante. Improvisos du latin signifie surprise. C’est un des éléments les plus importants du processus théâtral. Il me semble que le spectateur doit avoir le sentiment que le spectacle se passe, qu’il se crée en même temps qu’il le regarde.

Je faisais beaucoup de recherches parce qu’elle me disait que j’étais la reine de l’improvisation. On se fâchait parfois, mais nous avons compris la valeur de son enseignement des années plus tard. Elle possédait non seulement de l’envergure, mais aussi une force de caractère. Elle avait beaucoup d’énergie. C’était une remarquable personne. Elle disait : Mes enfants, je ne sais pas si je suis un bon metteur en scène, mais je sais que je peux être le meilleur pédagogue. Et j’adore travailler avec les étudiants. J’ai retenu d’elle qu’il est très important de savoir là où le bât blesse, quel est le problème que tu voudrais traiter. Elle détestait faire des spectacles avec des mises en scène concrètes puisqu’elle trouvait que c’étaient des spectacles morts. Elle disait qu’il ne fallait rien faire à moitié, que le spectacle devait être vivant. Et j’ai créé ma propre théorie. Je considère que l’improvisation rend le spectacle vital, aussi bien pour l’acteur que pour le spectateur. C’est aussi lié au jazz. Ce n’est pas un hasard si cet art est grand. Il y a une jam session, on peut à chaque fois changer ou développer. Quand je travaille, je m’amuse. Yulia me disait parfois que j’étais irresponsable mais que j’étais irresponsable comme elle. Parce que je fais ce qui m’est agréable.

Après ta période à l’Académie Nationale d’Art Théâtral et Cinématographique tu travailles longtemps en Allemagne. Quel en est l’impact sur ton œuvre ?

Les étudiants auxquels j’avais enseigné et moi-même, nous avons d’abord créé une troupe qui s’appelait Perpetuum mobile théâtre. Et on a commencé à voyager, principalement aux festivals. On a plu à la directrice d’un des théâtres à Osnabrück en Allemagne, et elle s’est chargée de l’organisations de nos tournées qui duraient un mois ou deux. Dix ans se sont ainsi écoulés, en voyages entre la Bulgarie et l’Allemagne. On a aussi commencé à créer des spectacles en Allemagne, avec une équipe d’artistes bulgares et étrangers. La directrice m’invitait à mettre en scène avec des acteurs allemands. On a commencé à voyager beaucoup – dans toute l’Europe et en Scandinavie. L’un des voyages les plus intéressants était à Londres, quand l’organisation Visiting Arts nous a invités au festival City Of London Festival. On a joué le spectacle Claustrophobie. Un spectacle dans lequel un homme entrait dans une pièce et ne pouvait pas en sortir. Elle le serrait, des élastiques se déplaçaient et changeaient sans cesse l’espace. J’ai commencé par des spectacles sans mots, je faisais longtemps du théâtre visuel. On nous a invités à prendre part aux festivités à l’occasion du nouveau millénaire à Millennium Dome, actuellement la salle O2.

Quand j’ai commencé à faire des spectacles en Allemagne, ils voulaient une partition pure. Et je me préparais à cela. Ils notaient la mise en scène exacte. Pourtant, deux ans après j’ai réussi à changer leur opinion, et les improvisations ont commencé à leur plaire beaucoup. Ils en sont capables. Simplement, ils ne sont pas habitués à le faire. En commençant, j’avais moi-même une opinion quelque peu intentionnelle. C’est seulement au cours des années que j’ai compris que ce sont de gens qui sont ouverts d’esprit, qu’on pouvait faire beaucoup de choses libres avec eux, qu’ils sont sensibles, et la sensibilité parle du goût. C’est essentiel à mes yeux – le goût, l’esthétique, cela parle de la sensibilité de l’homme. Et j’ai découvert leur vraie personnalité. C’était une grande expérience pour moi, j’apprenais aussi beaucoup d’eux. J’ai appris la discipline. Cependant, ils sont créatifs, ils s’intéressent aux nouveautés, ils lisent, ils vont au théâtre. Le théâtre est une grande fête pour eux. Ils restaient après le spectacle, on buvait du champagne, ils regardaient les marionnettes, on parlait. Les Japonais sont pareilles.

Parle-moi un peu de ton expérience au Japon …

Mes trois visites au Japon sont liées au spectacle Histoire d’une mouette et du chat qui lui apprit à voler. Cependant, j’y ferai un nouveau spectacle prochainement. Le rapport avec le Japon vaut la peine d’être raconté. Tamiko Onagi avait regardé le spectacle lors d’une édition du festival Le dauphin d’or. Bien des années se sont écoulées avant la Présidence bulgare du Conseil de l’UE. À cette occasion ils ont souhaité      participer en tant que pays externe. Ils nous ont ainsi invités à former une équipe mixte entre bulgares et japonais pour le spectacle Histoire d’une mouette et du chat qui lui apprit à voler. Choisir avec quels comédiens partir était pénible car ils sont tous excellents. J’ai enfin désigné Rumen Ugrinski et Marieta Petrova-Marfi. Ils ont pu montrer aux acteurs japonais comment manipuler les marionnettes. Ils étaient tellement heureux, le spectacle a tellement plu au public qu’ils ont souhaité      le refaire avec une équipe entièrement japonaise. À l’heure où l’on parle, nous devions être en tournée avec ce spectacle. Malheureusement, à cause de la pandémie, les choses sont arrêtées pour le moment.

Le peintre/le scénographe est une figure-clé dans le théâtre de marionnette – comment choisis-tu tes scénographes ?

J’ai des partenariats avec différents scénographes, mais le travail avec un artiste en particulier dépend beaucoup du texte, de ce qui me provoque, du besoin que j’ai. Je travaille longtemps avec les peintres et ils peuvent compter sur moi. Prenez par exemple le spectacle Roi Gringalet. Rin Yamamura en a fait mille dessins. On revient, on repense. Pour mon dernier spectacle, Boris Dalchev a travaillé sur la scénographie pendant tout l’été. Au début nous travaillons séparément des comédiens. Ensuite, les scénographes reviennent au moins six ou sept fois au cours des répétitions car je change beaucoup. Nous avons des choses préparées à l’avance, mais les marionnettes ne sont jamais complétement achevées. Je veux d’abord les essayer sur scène, voir de quoi elles sont capables, et c’est ensuite que nous les ramenions à l’atelier pour les dernières corrections.

J’aime beaucoup la transformation au théâtre de marionnettes – partir d’une seul chose pour en faire dix. Je pense que cela provoque énormément l’imagination des comédiens et du public. Cela part de l’enfance. Quand j’étais petite, je n’avais pas peur du noir, j’allais dans la forêt et je voyais des créatures au crépuscule. On voit des monstres, des choses magnifiques, provoqués par l’imagination enfantine. En ce sens, la transformation est quelque chose qui provoque l’imagination aussi bien de l’adulte que de l’enfant. Les personnes âgées sont parfois même plus surprises que leurs enfants.

Il y a des types de marionnettes différentes, mais je préfère les marionnettes abstraites. Elles présentent un intérêt considérable, et j’essaye d’éviter les clichés et les frontières. En plus, c’est intéressant pour petits et grands. J’aime bien les marionnettes qui ne sont ni laides, ni belles, c’est toute une théorie de l’art. Je n’ai pas encore travaillé mais je suis en train de préparer quelque chose de semblable avec un professeur tchèque qui est aussi un sculpteur. Sinon, la marionnette conventionnelle peut tout, elle est comme un signe. Or, les signes te permettent de dire des choses. De plus, je suis adepte de l’idée qu’il faut dessiner dans l’espace, comme une animation de l’objet.

J’aime faire des spectacles pour adultes, mais j’aime aussi ceux pour les enfants. Je trouve que les enfants sont uniques. L’habileté de l’adulte de faire partie de leur monde est magnifique. Il est vrai que j’ai fait qu’un seul spectacle pour les tout-petits. Dans mes spectacles, j’ai toujours envie de m’adresser aux enfants et aux adultes.

Parfois tu travailles avec un dramaturge, mais souvent tu fais la dramatisation seule. Explique-moi.

En général je fais moi-même la dramatisation. Nous avons beaucoup travaillé sur les textes avec Yulia. Je commence par faire la dramatisation. Je continue par donner des exercices aux acteurs et c’est à ce moment-là que je peux modifier le texte.

Tu n’hésites pas à changer en cours des répétitions …

Oui, je change puisque c’est le cours naturel. Pourtant, j’ai des points fondamentaux qui ne me permettent pas de m’égarer.

Tu travailles beaucoup avec des marionnettistes, mais aussi avec des acteurs dramatiques. Quelle est la différence dans ton approche ?

La différence est énorme. Je réussis parfois à m’en sortir, à les provoquer de travailler à ma manière. Parfois je ne réussis pas tellement parce qu’ils ont déjà leurs habitudes. À Pazardzhik, par exemple, je travaillais avec des acteurs dramatiques et des marionnettistes pour Roi Gringalet. Ils puisaient les uns des autres. Parfois les acteurs dramatiques trouvaient ce que les marionnettistes ne pouvaient pas. En revanche, ceux du théâtre dramatique sont plus rigides. Parfois je dois faire des compromis mais je veux essayer. Je suis curieuse même si je ne suis pas sûre du résultat. Les acteurs dramatiques sont d’avantage intéressés par la profondeur du texte, la surface ne les satisfait pas. J’apprends d’eux.

Nous changeons radicalement de sujet mais j’aimerais connaître ton opinion sur les changements qui découlent de la pandémie. Qu’en penses-tu, comment le théâtre de marionnettes et les arts scéniques vont-ils se modifier ?

Il est vrai que la pandémie nous a fait sortir de nos gonds. Mais il ne faut pas oublier qu’elle agit aussi sur notre mental, et c’est pourquoi il est essentiel de survivre, de se soutenir et de créer malgré l’espace virtuel. Je n’ai rien contre la création de produits culturels en ligne. Je suis adepte du mouvement perpétuel de la boule de neige même si on perd le lien réel avec le public, plus précisément avec les enfants. C’est une autre expérience pour eux. En revanche, cette situation a permis aux gens de passer plus de temps en famille, ce qui est très précieux car les valeurs morales se sont égarées de nos jours. Et c’est primordial de les restituer et réévaluer ainsi notre regard sur l’art. Je crois que des spectacles et des formes radicalement différentes vont apparaître, de nouveaux moyens d’expression vont être trouvés. Je ne pense pas que le théâtre mourra à cause de ces restrictions. La société est de plus en plus numérique. Alors, je crois que le théâtre continuera à exister et à se développer.

14.10.2020

[1] C’est un personnage de Radichkov et ce personnage ressemble à un vampire.