Как си избра кукления театър и режисурата или те избраха теб?

Приеха ме актьорство за куклен театър, защото ме скъсаха на драмата, естествено. Даже две години ме късаха на драмата – първата изобщо не кандидатствах кукли, a втората година вече си кандидатствах и драма, и кукли. Приеха ме актьорство за куклен театър с първи резултат в класа на проф. Жени Пашова и доц. Петър Пашов-Пашата. Много ми хареса обстановката на изпита – долу в салона е светло, виждаш ги, говориш си с тях.

Първата година бях пълно дъно, въобще не знаех къде се намирам и бях убедена, че ще ме изхвърлят, но в края на втори курс Пашата предложи на Стефан Димитров да го прехвърли режисура и аз започнах да ходя между репетициите при тях. След това започна да идва и Велислава Кирилова и се оформихме като група, но аз въобще не съм мислила да се прехвърлям. В края на първия семестър Пашов ни каза да си избираме разкази на Чехов за изпита и аз съвсем спонтанно се съгласих.

Всичко свързано с режисурата стана благодарение на Пашата. Никога не съм си давала сметка, че ми се прави нещо такова, че изобщо ставам за режисьор. Явих се на изпит с „Хамелеонът“ от Чехов – откъси с явайки. После беше още по-натоварено, трябваше да вземем две години за една в режисурата, а междувременно ходихме и на актьорство с целия клас. Участвахме във всички дипломни актьорски спектакли и имахме по един режисьорски. Въпреки че беше голяма борба, си беше и много хубаво.

Веднага след като завършваш, играеш известно време в Куклен театър – Сливен. Занимава ли ти се още с актьорство?

Вече не. Не ме влече. А към Сливен имам голям пресантимант. Първото ми представление там беше „Спящата красавица“ на Злати Златев. Доста поиграх там и доста попътувахме по фестивали – обиколили сме Русия, Сърбия, Босна, Черна Гора, Турция…

И така от актьорството се насочи изцяло към режисурата…

Благодарение на Кирякос Аргиропулос и Петър Пашов. Всичко започна от дипломните спектакли, на които трябва да има външен рецензент. Тогава на мен ми беше Кирякос и беше там още от първия семестър, в който правиш защита на драматургично, режисьорско и сценографско решение. Той много хареса „Бяла приказка“, която направих в НАТФИЗ. Предложи ми да го поставя в Столичен куклен театър, но отложихме много и нищо не се получи. Доста по-късно Ивайло Николов ми показа книгата „Продаденият смях“ и отидохме да го предложим на Кирякос, макар проектът да беше напълно готов – със сценография, с кукли, с драматизация. Отидохме като на изпит с папчиците с разпечатана драматизация, рисунки, кукли, проекти. С Иво и Ива бяхме страшно притеснени, кършим пръсти, а той просто каза добре. Това беше едно такова стечение на обстоятелствата, което много спомогна да се задвижат нещата и работата ни да придобие такава видимост.

Така направихме „Продаденият смях“ с много борба от страна на актьорите – аз млада, току-що излязла от НАТФИЗ, а те – осем мъже, утвърдени актьори. Много изискваха от мен и като че ли до някаква степен не можех да отговоря на изискванията им, но пък и аз изисквах от тях – неща, които те не смятаха, че са така. В крайна сметка резултатът беше добър. Но истината е, че то нямаше голям шанс за дълъг живот, защото много по-трудно се продават по-непознати автори и заглавия.

Спомена вече партньорството ви с Ивайло Николов и Ива Гикова, част от вашия екип е и композитора Пламен Петков. Не смяташ, че така се губи предизвикателството от това да работиш с нови хора, да излезеш от зоната си на комфорт и да се предизвикаш творчески, да се хвърлиш в непознатото?

До някаква степен може би е така. То при нас не е въпрос на навик. Никога не ми е минавало през ума да си търся сценограф. Когато работим с Иво и Ива не се разбираме много. И в нашата работа си има предизвикателства. Те самите като екип понякога имат коренно различни виждания за нещата, аз също. Всеки се опитва да пробута неговото си. И Кирякос Аргиропулос ми беше казвал преди години да не работя с едни и същи сценографи, понеже ще зацикля на едно място. Може и така да е, но на този етап не изпитвам нуждата от това.

Хубавото при нас е, че още на ниво текст започваме да се консултираме. Когато ни се обади някой директор с желание да работи с нас, започваме заедно да търсим. Така се случи с „Джелсомино…“, например. Аз се бях заровила с детска литература в Столична библиотека и един ден Ивайло ми предложи този текст. Взех го и бях впечатлена.

Като стана дума за текста…Прави впечатление, че винаги се спираш на големи класически текстове, които имат нужда от обработка за сцена, но не работиш с драматург, който да ги адаптира, а сама правиш драматизациите си. Защо?

Бих работила с драматург, но не се сещам за такъв изобщо. Това, което най-много ме притеснява в работата с драматург, е че аз обвързвам драматизациите с режисьорското си решение. Моите драматизации не са някакъв текст, на базата на който да се мисли режисьорското решение. Честно казано това с друг човек би ми било много трудно, понеже понякога дори с мен ми е много трудно.

Правя драматизациите си на два етапа – единият, когато чета книгата си пиша драматизацията с режисьорско решение и след като я напиша, след известно време, опитвам да е възможно най-дълго, започвам да я чета като пиеса. Започвам да ѝ правя анализ като пиеса, която някой друг е написал: тема, идея, конфликт. Това ми харесва като процес, понеже много дълго време се занимавам с текста и това ми помага в процеса след това, когато почнем работата с актьорите.

Склонна съм към експеримент с нови текстове, ако има качествени такива. Не искам нищо лошо да кажа за новата драматургия, доколкото я има. Проблемът е, че няма достатъчно съвременна българска литература, за да се появи вторият Валери Петров. Като не се пише, няма как да се дръпне толкова напред, според мен.

Кукленият театър тук много дълго време е изоставал спрямо света. Много години е залагано на най-класическите текстове като: „Червената шапчица“, „Трите прасенца“ и т.н. Масово хората, които ходят на куклен театър, са зациклили в това и очакват това да гледат там. Ако искат да гледат нещо съвременно, отиват на кино и гледат филми от рода на „Замръзналото кралство“. И има една огромна пропаст, в която има ужасно много литература, включително и съвременна, която просто е попаднала в нея и не говори нищо на хората. Такъв беше случая и с „Продадения смях“, и с „Джелсомино…“. Аз ги разбирам хората. А децата много обичат познати форми. И когато нещо им е четено толкова пъти и те отидат да го гледат, всъщност страшно много се радват най-вече поради факта, че го разпознават. Полудяват от щастие в очакване на дадена сцена или герой.

Когато стане въпрос за класика – мислиш ли, че публиката очаква класически решения и в сценографията? Вашият стил, вкарва нови елементи, различни от представата на масовата публика за класическа куклена постановка. Твоите спектакли обемат абсолютно цялото пространство на сцената, използвате елементи като метал, по-тъмни цветове, обемни предмети и кукли и т.н.

Истината е, че екипът ни никъде не е срещал отпор от страна на директорите по отношение на сценографията. Знам, че много хора се съгласяват да правят компромис, за да е мобилно, да се побира на по-малка сцена, да е по-евтино и т.н. Разбира се, имали сме разговори по отношение на това защо толкова голямо или защо използваме метал и защо е сиво, което е нормално. В крайна сметка, ако можеш да го защитиш, те се съгласяват. Аз никога не съм си представяла, че някой може да ми каже не го прави така. Когато ходим на среща с директори, сме много железни. Може на него да не му харесва, но не може да ни каже, че не е оправдано, защото за мен, в нашето решение, то е оправдано.

До момента си правила само детски представления. Иска ли ти се да опиташ и с нещо за възрастни?

Не съм имала такава потребност. Да правя представления за деца за мен е страхотно удоволствие. Всъщност никога през живота си не съм правила от онези представления, за които казват „да го направим като за деца“. Аз ги поставям, както Петър Пашов ме е научил да си правя представленията – да имат тема, идея и конфликт. Дали ще е за деца или възрастни, няма никакво значение. Винаги трябва да се развие това – да има тема, идея, конфликт, да има кулминация, да кажеш нещо на хората, да има структура. Има наложено такова мнение, че децата не възприемат лесно всичко и трябва специално за тях да се опрости. За всичко, което съм правила е имало такива отзиви, че не е за деца. Според мен, независимо какво е представлението, ако му липсват основните компоненти, то не е наред.  А децата не бива да бъдат подценявани.

Разкажи ми за работата ти със студентите на проф. д-р Ивайло Христов по „Ние, врабчетата“ в Младежки театър? Имаше ли някакви разлики в подхода към работата с тях?

Със студентите беше много хубаво, свободно. На ниво текст беше голямо предизвикателство, понеже няма роли за момичетата, а те са десет. Студентските представления в повечето случаи са на състави и за актьорите е доста обидно да се дипломират като втори или трети състав. И според мен това трябва да изчезне като практика. Трудната част в репетиционния процес на „Ние, врабчетата“ беше как да изкараме по нещо уникално за всеки един от актьорите, понеже момичетата трябваше да бъдат разделени на три състава, а момчетата на два. Всъщност беше много хубаво. Държах като го правим, отделните състави да си имат техни си представления. В спектаклите няма определени мизансцени и нещата се случват по различен начин според усещането и спецификата на актьорите. Много държах вторият състав да не повтаря това, което прави първият, а да го изработи по своя си начин с индивидуалните усещания на всеки от студентите.

Мислиш ли, че театърът ще се измени под въздействието на условията, в които ни постави глобалната пандемия?

Това времето ще го покаже. Аз не съм ходила на театър от началото на пандемията, но истината е, че има публика, която има нужда от театър. Доказват го всички, които пълнят, дори на 30 % залите. Значи има за кого да се прави театър, а има ли за кого, всичко може да се получи.

Иначе тук много трудно се променят нещата. Не мисля, че самият репетиционен процес би се изменил, просто ще спазваме определени ограничения, ще ходим с маски. А за представленията онлайн – това просто не е театър, особено във вида, в който се представя в България. Тези представления, в голямата си част, са заснети документално, за да ги има като архив и не са предназначени за публично излъчване. Те не са направени така, че да имаш усещането, че си в залата. За да го заснемеш по този начин, трябва да имаш един друг ресурс, да наемеш професионалисти – оператори, режисьори, монтажисти. А и кукли заснети на видео за мен е много абсурдно. Те стоят дървени и мъртви, особено ако са заснети непрофесионално.

Има ли нужда кукленият театър все още от куклата?

За мен куклата в кукления театър е неизменна единица. Другото просто не го възприемам като куклен театър, дори да е направено с куклени похвати. А ако куклата не е в центъра на случването, значи просто няма нужда от нея в конкретния спектакъл. За да има кукла в представлението, трябва да се усеща нейната необходимост, тя да носи своя смисъл.

Наталия Алексиева

6.10.2020 г.